Спас нерукотворный икона

Как изначально появился Нерукотворный Образ Иисуса Христа

Узнать, как выглядел Спаситель мы можем по большому количеству различных церковных преданий и легенд, но при этом Библия ни одним словом не упоминает про внешний вид Иисуса. Как же тогда могло появиться изображение того лика, про который мы рассказываем сейчас?

История создания образа «Спаса Нерукотворного» со всеми деталями была сохранена и передана римским историком Евсевием (учащимся у Памфила, проживающим в Палестине). Нужно отметить, что Евсевий внёс очень большой вклад в историю – многие сведения времён Иисуса сохранились до наших дней именно благодаря его усилиям.

Но как же всё-таки появился Нерукотворный Спас? Про славу Спасителя знали далеко от его места проживания, часто его посещали жители других городов и даже стран. Как-то раз царь города Эдесс (сейчас это современная Турция) отправил к нему глашатая с посланием. В письме рассказывалось, что Авгарь измучен старостью и тяжёлым заболеванием ног. Иисус дал обещание отправить кого-то из своих учеников оказать помощь правителю и принести просветление его народу с помощью света Святого Евангелия. Следующий случай был записан и передан Ефремом Сириным.

Авгарь кроме гонца отправил к Иисусу ещё и живописца, но того так сильно ослепило божественное сияние, что он был не в состоянии писать портрет Христа. Тогда Спаситель решил преподнести Авгарю своеобразный презент – полотно (убрус), которым вытер своё лицо.

Полотно сохранило отпечаток божественного лика – именно поэтому ему дали название нерукотворного, то есть такого, который создали не человеческие руки, а божественная сила (аналогично Туринской плащанице). Это стал первый образ, возникший ещё при жизни Иисуса. А когда ткань была доставлена послами в Эдессу – она сразу же превратилась в местную святыню.

Когда Иисуса распяли на кресте, в Эдессу отправляется апостол Фаддей, исцеляющий Авгаря и совершающий другие чудеса, а также активно обращающий местное население стать христианами. Про эти удивительные события мы узнаём от другого историка – Прокопия Кесарийского. А в записях Евагрия (Антиохия) рассказывается про чудесное спасение горожан от засады врагов.

Внешний вид иконы Спаса Нерукотворного

Исторические документы сохранили до наших дней описание божественного лика, который хранился царём Авгарем. Полотно натянули на основу из дерева. Удивительно, что Спас Нерукотворный является единственным образом, изображающим Иисуса в виде человеческого существа, делая акцент на его человеческой природе.

А на всех прочих изображениях Спаситель изображён уже с элементами церковной атрибутики или же выполняет определённые действия. А на образе Спаса можно лицезреть облик Иисуса, причём он не является «видением» автора, а представляет собой реальный образ Господа.

Чаще всего встречаем изображение Спаса на убрусе – образ Спасителя, изображённый на фоне полотенца со складками. В большинстве своём плат имеет белый цвет. В некоторых случаях лик изображают на фоне кладки из кирпичей. А в ряде традиций полотенце придерживают по краям парящие в воздухе ангельские существа.

Образ уникален своей зеркальной симметричностью, в которую не вписались лишь глаза Спасителя – они чуть-чуть перекошены, что добавляет мимике лица Иисуса большей одухотворённости.

Список Нерукотворного Спаса, который находится в городе Новгород, представляет собой эталон античного воплощения про идеальную красоту. Кроме совершенной симметрии большого значения здесь уделяют полному отсутствию эмоций – возвышенной чистоте, душевному спокойствию Спасителя, которые словно заряжают всех, кто обращает свой взор на его икону.

Что образ означает в христианстве

Сложно переоценить, что обозначает лик Нерукотворного Спаса – ведь его удивительное возникновение само по себе представляет достаточно значимый аргумент в пору борьбы с иконами. В действительности именно образ является главным подтверждением того, что лик Спасителя можно изображать и использовать в качестве святыни и молиться ему о своих просьбах.

Сохранившийся на полотне отпечаток представляет собой главный тип иконографии, напоминающий про божественное начало иконописи. Это мастерство изначально обладало также описательной функцией – истории из Библии начинали оживать перед очами первых приверженцев христианства. Кроме того, раньше практически не было книг, даже знаменитого Священного Писания, представлявшего собой большую редкость в течение длительного времени. Поэтому вполне логично, что верующие очень хотели обладать зримым воплощением Спасителя.

Тот же факт, что на иконе изображается лишь лицо Иисуса призвано напомнить христианам, что они могут спастись исключительно, если установят личные взаимоотношения с Христом. А если это не произойдёт – никакие из церковных обрядов не смогут пропустить верующего в Царство Небесное.

На образе Иисус смотрит чётко на зрителей – он словно призывает каждого, кто обратит на него свой взор, последовать за Собой. Процесс созерцания образа Спаса Нерукотворного позволяет осознать истинное значение жизни в христианстве.

Что обозначает икона «Спаса Нерукотворного»

Удивительный образ Спасителя отличается определёнными характеристиками:

  • именно описываемая икона представляет собой непременный элемент программы обучения иконописцев и их первую самостоятельную икону;
  • это единичное из ликов Иисуса, на котором присутствует замкнутый нимб. Нимб выступает олицетворением гармонии и завершённости Вселенной;
  • изображение отличается симметрией. Лишь глаза Иисуса немного скашиваются в боковую сторону, чтобы продемонстрировать более живую картину. Симметрия на образе призвана напомнить про симметрию во всём, что было сотворено Господом;
  • лицо Иисуса на иконе не выражает эмоций страдания или боли. Напротив, оно вызывает ассоциации со спокойствием, равновесием и чистотой, а также – свободой от любых эмоциональных переживаний. Зачастую лик ассоциируется с понятием «чистой красоты»;
  • икона демонстрирует исключительно портрет Спасителя, одну его голову, даже отсутствуют плечи. Эта особенность может быть трактована с разных позиций, в частности, голова ещё раз делает акцент на главенстве духовного над телесным, плюс выступает своеобразным напоминанием про важность Сына Божьего в церковной жизни.

Примечательно, что описываемая икона выступает единственным изображением только лица Иисуса. На всех остальных святых Ликах можно обнаружить Спасителя двигающимся либо стоящим во весь рост.

Происхождение Нерукотворного Спаса

Возникновение святого образа тесно связано с историей чудесного исцеления одного правителя. Во времена Мессии в сирийском городе Едессе властвовал человек по имени Авгарь. Он болел проказой, которая овладела всем телом несчастного. К счастью, до Авгаря дошли слухи о чудесах, творимых Иисусом Христом. Не видя Сына Божьего, правитель Едессы написал письмо и отправил тому со своим другом – живописцем Ананией – в Палестину, где в тот момент находился Мессия. Художник должен был при помощи кисти и красок запечатлеть на полотне лик Учителя. В письме же содержалась просьба прийти и исцелить больного проказой страдальца, адресованная Иисусу.

По прибытии в Палестину, Анания увидел Сына Божия, окруженного большим количеством народа. Подойти к нему не было никакой возможности. Тогда Анания встал в отдалении на высокий камень и попытался написать портрет Учителя. Но у художника ничего не получилось. Иисус к тому моменту заметил живописца, назвал того к удивлению последнего по имени, подозвал к себе и передал письмо для Авгаря. Он обещал правителю сирийского города прислать в скором времени своего ученика с тем, чтобы тот исцелил больного и наставил в истинной вере. Затем Христос попросил людей принести воду и полотенце – убрус. Когда просьбу Спасителя удовлетворили, Иисус омыл водой лицо свое, отер его убрусом. Все увидели, как на полотне отпечатался Божественный Лик Учителя. Убрус Христос отдал Анании.

Живописец вернулся домой, в Едессу. Он сразу же передал Авгарю убрус с запечатленным на нем ликом Сына Божия и письмо от самого Мессии. Правитель с благоговением принял из рук друга святыню и тотчас же исцелился от своей тяжкой болезни. Лишь немного следов оставалось на лице его до прихода ученика, о котором говорил Христос. Тот действительно вскоре прибыл – им оказался апостол от 70-ти святой Фаддей. Он крестил уверовавшего в Христа Авгаря и весь народ едесский. Правитель сирийского города в благодарность за полученное исцеление написал на Нерукотворном Образе такие слова: «Христе Боже, всякий, уповая на Тебя, не постыдится». Затем он украсил полотно и поместил в нише над городскими воротами.

Перенесение святыни в Константинополь

Горожане долгое время с почтением относились к Нерукотворному Образу Иисуса: поклонялись тому каждый раз, минуя городские ворота. Но сие закончилось по вине одного из правнуков Авгаря. Когда последний сам стал правителем Едессы, то обратился в язычество и начал поклоняться идолам. По этой причине он решил снять Нерукотворный Образ Мессии с городской стены. Но повеление сие выполнить не удалось: Едесскому епископу было видение, в котором Господь приказал скрыть чудесное изображение от глаз людских. Священнослужитель после такого знамения вместе с клиром отправился ночью к городской стене, зажег перед убрусом с ликом Божественным лампаду и заложил кирпичами да глиняными досками.

Много лет миновало с тех пор. Жители города совсем забыли о великой святыне. Однако события 545 года изменили ситуацию в корне. В указанный момент Едесса подверглась осаде со стороны персидского царя Хозроя I. Жители находились в безнадежном положении. И вот местному епископу явилась в тонком сне сама Богородица, которая повелела достать из замурованной стены Нерукотворный Образ Иисуса. Она предрекла, что это полотно спасет город от врага. Епископ тотчас же поспешил к городским воротам, нашел заложенную кирпичами нишу, разобрал ее и увидел Нерукотворный Спас, горящую перед ним лампаду и отпечатавшееся на глиняной доске изображение Лика. Был совершен крестный ход в честь обретения святыни, и персидское войско не замедлило податься в отступление.

Спустя 85 лет Едесса оказалась под игом арабов. Однако они не чинили препятствий христианам, поклонявшимся Нерукотворному Спасу. К тому времени слава о Божественном Лике на убрусе распространилась по всему Востоку.

Наконец, в 944-м император Константин Багрянородный захотел, чтобы необычная икона хранилась отныне в Царьграде – тогдашней столице Православия. Правитель византийский выкупил святыню у эмира, властвовавшего на тот момент в Едессе. И Нерукотворный Образ, и письмо, адресованное Авгарю Иисусом, были перенесены с почестями в Константинополь. 16 августа святыню поместили в Фаросскую церковь Пресвятой Богородицы.

Почитание святыни в России

Праздник 29 августа совершается в попразднство Успения Божией Матери и называется еще «Третьим Спасом» или «Спасом на холсте». Почитание на Руси этого Образа началось в XI-XII вв., а наиболее широкое распространение получило со второй половины XIV столетия. В 1355 году из Константинополя в Москву митрополитом Алексием был привезен список иконы Спаса Нерукотворного. Специально для хранения сего полотна заложили храм. Но одной церковью не ограничились: вскоре по всей стране началось строительство храмов и монастырских обителей, посвященных Нерукотворному Образу Господа Иисуса Христа. Все они получали наименование «Спасских».

Примечательно, что перед этой удивительной иконой творил в свое время молитву Дмитрий Донской, после того, как стало известно о нападении Мамая. С Куликовской битвы и до Первой мировой войны русские войска неизменно сопровождала Хоругвь с изображением Спаса. Такие полотна впоследствии стали называть «знаменами». Также подобные иконы украшали собой крепостные башни в качестве оберега города.

Пономаренко Надежда
Статья защищена законом об авторских и смежных правах. При использовании и перепечатке материала активная ссылка на женский сайт www.inmoment.ru обязательна!

Теги: Спас Нерукотворный, 29 августа, Перенесение Нерукотворного Образа Господа Иисуса Христа

Главная Праздники Праздники августа Церковные православные праздники в августе>Иконы преподобного Андрея Рублева

Загадка иконописца Андрея Рублева

Справка: Андрей Рублев – один из самых загадочных людей своего времени. Мы мало знаем о нем. Известно лишь, что годы его жизни совпали с трудным периодом русской истории. Но даже в условиях голода, лишений, нашествия татар, создавались великие произведения живописи, которые продолжают восхищать и наших современников. До сих пор остается загадкой точное количество его работ, об авторстве некоторых из них продолжаются споры. Его останки также были найдены при необычных обстоятельство в Спасо-Андрониковом монастыре. Там, где хоронили людей, имевших особые заслуги перед Церковью. Великий иконописец был канонизирован Церковью в лике преподобных.

Известный Режиссер Тарковский снял фильм “Андрей Рублев”, где представил свое видение жизненного пути художника и иконописца. В фильме события русской истории проходят перед глазами Андрея Рублева и через призму его восприятия.

Документальных свидетельств об Андрее Рублеве осталось крайне мало. Предполагают, что он родился в семье ремесленников. Его творчество соответствовало традициям Московского княжества. Он расписал Благовещенский храм в Московском Кремле. Скончался Андрей Рублев во времена морового поветрия в 1482 году.

Ряд его работ сейчас приписывают кисти работников Артели Андрея Рублева или другим авторам – его современникам. Но нельзя отрицать, что творчество Андрея Рублево оказало огромное влияние на всю школу живописи того времени.

“Троица” Андрея Рублева

Одна из самых знаменитых работ Андрея Рублева икона “Троица”. Ее история удивительна. В 1422 году на Руси наступил страшный голод. Икона изображает трех сидящих за столом ангелов. На столе у них стоит чаша с головой тельца. Ангелы сидят на фоне необычного пейзажа. Это – дом, дерево и гора. Дом – это палаты Авраама, дерево – Мамврийский дуб, а гора – гора Мориа. Храмовая гора или гора Мориа возвышалась над Иерусалимом, именно там стоял Иерусалимский храм, место для которого Царь Давид приобрел у иевусея Аравны (Орны). Мамврийский дуб – то самое дерево, под которым Авраам встретил Господа. Авраам встретил трех ангелов Господних, явившихся ему под видом усталых путников. Он предложил им отдохнуть в тени дуба. Дуб стоит на своем месте до сих пор.

Русский паломник, игумен Даниил писал о нем – Дуб же тот святой рядом с дорогой; когда там идешь, по правую руку; и стоит, красив, на высокой горе. А вокруг корней его внизу Бог вымостил мрамором белым как пол церковный. Вымощено около всего дуба того хорошего; посреди этого помоста вырос дуб святой из камня этого, удивительный! Дуб этот не очень высок, раскидист очень и густ ветвями, и плодов на нем много. Ветки же его низко к земле склонились, так что муж может, на земле стоя, достать его ветки. Окружность его в самом толстом месте две сажени, а высота его ствола до ветвей — полторы сажени. Удивительно и чудесно, что столько много лет стоит дерево то на такой высокой горе и не повреждено, не искрошилось!

Сюжет “Гостеприимство Авраама” заложен в основу иконы. В ней наиболее полно раскрыто догматическое учение о Святой Троице. Единство Святой Троице и благодать Богообщения раскрыты в удивительной работе Андрея Рублева, одной из немногих точно принадлежавших его кисти. Авторство “Троицы” не вызывает сомнений.

Существуют два списка иконы.

  1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 годах.
  2. Копия Баранова и Чирикова 1926—1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года.

Обе иконы сейчас находятся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока ее не перенесли в Третьяковскую галерею.

Сейчас «Троица» находится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Для нее создан специальный шкаф, поддерживающий нужный уровень влажности и температуры, чтобы сохранить уникальное произведение искусства.

На праздник Троицы икону переносят в храм-музей, ранее шли разговоры о передаче “Троицы” епархии, но было принято решение отказаться от этой идеи и картина принадлежит Третьяковской галерее. Иконе нужен специальный уход и температурный режим. Люди продолжают восхищаться этим потрясающим образцом древнерусской живописи, дошедшим до наших дней.

(по клику икону можно рассмотреть в более высоком разрешении)

Андрей Рублев.
Часть 3.
Иконы Спас, Архангел Михаил, Апостол Павел

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»).

Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало.


Андрей Рублев. Спас (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии.

Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы».

Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы.

Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных.

Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»).

Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками».

Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров.

Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние — все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора.


Андрей Рублев. Архангел Михаил (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому.

Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил — икона из деисуса.

Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа.

Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона.

Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.

Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый.

Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона.

Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность.


Андрей Рублев. Апостол Павел (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

Наверх Продолжение В начало

Выносная двусторонняя икона находилась в Успенском соборе Московского Кремля, куда была, по всей вероятности, привезена в середине XVI века из Новгорода. Как полагают некоторые исследователи, она могла быть исполнена для церкви Святого Образа на Добрынинской улице в Новгороде (существует летописное известие об обновлении этого храма в 1191 году). Православное церковное предание приписывает создание первоначального Нерукотворного образа самому Христу и рассматривает эту икону как свидетельство Боговоплощения, пришествия Сына Божия в мир в человеческом образе. Главной целью Боговоплощения было человеческое спасение, осуществленное через искупительную жертву. Символический образ искупительной жертвы Спасителя представлен композицией на обороте, где изображен голгофский Крест, увенчанный венцом, и архангелы Михаил и Гавриил, несущие орудия страстей – копье, трость и губку. Крест водружен на Голгофе с пещерой, в которой находится череп Адама (эта деталь заимствована из иконографии Распятия), а над ним представлены серафимы, херувимы и аллегорические изображения Солнца и Луны. Лик Спаса отличает строгий и сдержанный рисунок, классически правильный, но, вместе с тем, достаточно изысканный. Почти идеальная симметрия (ее нарушает лишь чуть приподнятая левая бровь) подчеркивает условность избранного иконографического типа. Таким же сдержанным является и колорит, построенный на тонком сочетании желтовато-оливковых охрений, хотя представление о колорите может быть несколько искажено вследствие утраты верхних красочных слоев. Ветви Креста на нимбе были украшены ярким орнаментом, имитировавшим драгоценные камни оклада (в настоящее время от него сохранились лишь незначительные фрагменты)

Анализ новгородской иконы «Спас нерукотворный»

Министерство образования Российской Федерации

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. А. М. ГОРЬКОГО

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИИ

Кафедра культурологии

Анализ новгородской иконы «Спас нерукотворный»

Реферат

Студентки 5 курса СКС

Принял:

Екатеринбург

Введение

В наше время весьма высок интерес к древним иконам. Специалисты изучают их исторические, художественные, стилевые особенности. Публикуются брошюры, издаются ученые труды, выпускается множество книг, посвященных древнему искусству, поиску корне.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства — образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) — это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии, которая учит, что Иисус Христос принес спасение человеческому роду. Спасом называлось и любое изображение Иисуса Христа в древнерусском искусстве. Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т. е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во все времена существования древнерусского искусства.

Христос утверждал, что спасение доступно каждому, независимо от состояния, звания, богатства, даже от ума и учености. Учил, что путь к этому спасению — в верности исконным нравственным началам, в духовном труде, в котором может обрести человек любовь к ближнему, как к самому себе. И в Византии, и в Древней Руси огромное значение придавалось возможной точности реального облика человека Иисуса и одновременному раскрытию в его облике таинственного, божественного начала. Само Евангелие никаких сведений о внешности Иисуса Христа не содержит. Предание считает, что источником представлений о ней послужили его прижизненные изображения. Действительно, есть исторические свидетельства, что в первые века новой эры в Палестине и Сирии существовали изображения, считавшиеся прижизненными, портретными образами Иисуса Христа. В городе Эдессе находился образ, созданный, как считалось, не только при жизни, но и по воле Иисуса Христа, — так называемый «Спас Нерукотворный». По легенде, первую икону в соавторстве с ангелом нарисовал дважды упоминаемый в Евангелие фарисей Никодим. Он, как рассказывают, “начал было изображать на полотне образ Христа, висящего на кресте, и когда изображение это не удавалось ему, тогда ангел взял кисть и написал верный лик Распятого.”

“Голова являет собой божественнейшую нашу часть” – утверждал Платон, потому изображение Спаса Нерукотворного ограничивается лицом. Мне хотелось бы рассмотреть икону Новгородскую икону «Спас нерукотворный» XIII века. Эта икона привлекательная тем, что написана в переходный и, на мой взгляд, благоприятный период для русской иконописи – иконы писались еще достаточно искренне, живо и одухотворенно. К этому времени русская иконопись успела пройти определенный синтез с иконописью византийской, но еще не затронута изменениями, пришедшими с нашествием татаро-монгольского ига. Кроме того, такое изображение отличается от привычных нам более поздних изображений Спаса, а потому интересно для анализа.

Новгородская иконопись

Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Еe истоки восходят к XI веку; ее первый расцвет падает на XII—XIII столетия) ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь ХV век после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где го­сподствовала боярская олигархия, умело исполь­зовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом, обладавшим своим республиканским укладом жизни, своей оригинальной экономической стру­ктурой, своими большими культурными тра­дициями. Огромные территории и изобиль­ные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени хозяйствование — все это способствовало экономическому расцве­чу „господина великого Новгорода», славивше­гося во всей восточной Европе своим богатством и своей деловитостью.

Если сравнивать новгородское искусство в целом с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Мо­сквы, то бросается в глаза его особая полнокровность и почвенность. В нем очень сильно проступают народные черты, оно неизменно под­купает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской живописи — это импуль­сивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким, Новгород­ские художники не любят сложных, замысло­ватых сюжетов, им осталась чуждой головолом­ная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочи­тают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пят­ница и другие), от которых они ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в ряд и располагая над ними изображение Знамения.

Новгородские иконы и в более позднее время отличаются смелостью и свободой изображения по отношению к канону, что делает их узнаваемыми среди русской иконописи.

Икона «Спас Нерукотворный»

Великим произведением искусства является двусторонняя икона “Спас Нерукотворный» работы новгородского мастера XIII века, хранящийся сейчас в Третьяковская галерее. Не стоит забывать, что XIII век – время нашествия татаро-монголов, явился периодом начала упразднения культуры и искусства, отхода от признанных канонов к народным языческим традициям.

При сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные различия: для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. По данной иконе можно увидеть все нюансы времени, о которых я уже упоминала: Спас здесь – характерный образ святого мужа с большими глазами и длинными волосами, который всегда безошибочно узнается людьми, но вместе с тем «обрусевший» византийский лик – это типично для икон домоногольского времени. Его торжественная „иконность» наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие ви­зантийские образцы либо прошел выучку у визан­тийского мастера.

Итак, типовой иконописный лик – тонкие черты, большие глаза, узкий тонкий строгий нос, тонкогубый маленький рот, длинные волосы, разделенные золотыми нитями, Спасова борода, худоба — не болезненная, но благородная — написан в мягкой „сплавленной» манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. Создается впечатление, что лицо Христа повернуто к солнцу. В подборе красок иконописец сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цве­тов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной вырази­тельностью.

Лично мне изображение образа напоминает искусство раннего европейского возрождения – икона дышит новизной, внутренней свежестью, радостью и глубиной. Взгляд Бога несмотря на широкие, близко друг к другу посаженные брови совсем не печальный и не сурово строгий, а задумчивый, очень живой, даже несколько удивленный — будто бы Господь захвачен в момент важных ответственных размышлений. Кроме того, он открытый и понятный, но направлен в сторону, а не на смотрящего.

Построение лица ассиметрично (по-разному изогнутые брови) и экспрессивно, с чем что художник справляется мастерски. Узкая кость, впалые щеки, худоба Иисуса символизирует его аскетичность (от которой часто начнут отказываться в более поздние периоды развития икнописи).

Традиционно окружает голову Спаса нимб — круг, — символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую, безначальную форму. Нимб расчерчен крестом Не видны надписи по бокам от лика – скорее всего они стерты от времени.

Фоном иконы выступает насыщенно желтый цвет, олицетворяющий свет, исходящий от Бога (что в более поздних иконах передавалось золотом). От иконы действительно словно исходит «умный» свет. И вместе с тем в лике сохраняется некая таинственность, преданная через темные краски, затемняющие глаза.

В целом лик красив и благороден, рост и чист. Он облагораживает, одухотворяет смотрящего на него. Ибо все в Церкви приведено в соответствие с ее надмирной природой и все согласованно служит её конечной цели — спасению мира.

Заключение

В заключение хочется заметить, что, по мнению специалистов, происхождение иконы из Новгорода не вызывает никаких сомнений: об этом свидетельствуют и ярко выраженные новгородизмы в подписях на оборотной стороне иконы, где представлено прославление креста и схожесть ангелов из этой сцены с ангелами в куполе Нередицы, написанными в такой же широкой и живописной манере, и, наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны иконы (а частично и ее оборотной стороны) воспроизведена в заставке одной новгородской рукописи — Захарьевского Пролога (Исторический музей, Хлуд. 187, л. 1). С первого же взгляда бросается в глаза различие в стиле между изображениями лицевой и оборот­ной стороны, исполненными разными мастера­ми и, возможно, в разные эпохи. Но так как эта рукопись датируется 1262 годом, то отсюда явствует, что уже в XIII ве­ке икона „Спас Нерукотворный» была одной из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной заставке.

Спас нерукотворный 1912

«Поездка Рериха по городам России, попутное ознакомление с местными памятниками христианских древностей, внимательное изучение старинной иконописи, сохранившейся кое-где во всей чистоте, не тронутой… руками реставраторов, — имело на чуткого и впечатлительного к красоте прошлого художника громадное влияние, — писал художественный критик И.И.Лазаревский. — …Душа художника метнулась в храм Божий, где в тихом сиянии лампад рисуются… величавые лики святителей церкви. Стремление к религиозной живописи у Рериха было и раньше, народившееся под впечатлением своеобразной красоты монументального и строгого византийского искусства и восточного…

Рерих… весь ушедший в образы той славянской старины, которой не коснулись иноземные влияния, — трепетно и проникновенно воспринимает красоту стародавней русской религиозной живописи»1.

Спустя годы, вспоминая об этом периоде, Н.К.Рерих писал: «…После паломничества по древним монастырям… нам приходилось многократно говорить о великом значении Русской Православной Иконы2.

В то время в обществе не всегда понимали великое значение наших торжественных святоотеческих иконописаний. (…) Но с тех пор произошло много благотворных изменений в сознании»3. «Весь мир ознакомился с этими нашими сокровищами и единодушно восхитился также и со стороны чисто художественной. Это признание произошло в течение последних тридцати лет. (…) Вдруг сделалось принятым ездить по старым монастырям, заботиться о восстановлении древних фресок4 и восхищаться новгородским, киевским и московским иконным письмом. Открылись глаза на ценнейшую художественную сторону иконописания — вдруг оказалось, что из среды народной постоянно выходили истинные художники. Одни из них оставили нам имена свои, но большинство прошло безымянно…

Когда-то нам говорили, — продолжает Рерих, — что только иноземцы научили русских иконников.

Преемственность всегда была и во всём, и нам нечего отказываться от наследий Византии, Востока и Италии. Но никто не скажет, что такие великолепные мастера, как Симон Ушаков, Рублёв, Данило Чёрный »со-товарищи», не были исконно русскими дарованиями»5.

«В русских иконах мы видим перевоплощение итальянского примитива и азиатской миниатюры. Но эти элементы поглощаются творчеством народным и дают своё новое целое. Дают русскую икону, — перед которой справедливо склоняется весь мир.

Как прекрасны и гармоничны фрески древних храмов; какое верное чутьё величественной декоративности руководило древними художниками. И писали они так, чтобы смотрящий думал, что »стоит перед ликом Самых Первообразных» святых»6.

Для людей икона всегда была посредником между человеком и Богом. Она — как мост между миром земным и небесным.

«…Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре», — писал философ Евгений Трубецкой. «Икона — …прообраз грядущего храмового человечества», его символическое изображение, — утверждает он. «…Более того, мы имеем в … одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства»7.

Перенесённое на русскую почву церковное каноническое искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы — солнца, весны, света — и с первых же лет испытало на себе всю мощь русской народной культуры.

Мы уже рассказывали о том, какое преобразование получило на Руси византийское зодчество (см. журнал «Восход» № 3, 2007). То же произошло и с живописью. Уж е в XI веке строгая аскетическая манера византийской иконописи под кистью русских художников начала меняться, приближая икону к портрету, хотя эти изображения и сохраняли в себе черты условного иконописного лика. Наряду с иконописью на Руси развивались фресковая живопись и мозаика.

В византийской иконописи образ Христа сложился к VII веку. На Вселенском Соборе в Византии (в 692 году) был утверждён определённый тип изображения Христа — с жезлом или свитком в руках; впоследствии на Руси Христа-Вседержителя стали изображать с Евангелием.

Собор Святой Софии в Киеве — единственный памятник, где сохранились живопись и мозаика XI века. В куполе собора, согласно византийскому канону, помещён мозаичный образ Христа-Пантократора, то есть Вседержителя («Спас-Вседержитель», 1043 – 1046). Правой рукой (десницей, как говорили в старину) Он благословляет молящихся, в левой держит Евангелие. Изображение Христа-Вседержителя обычно занимает главное место в храме — в его центральном куполе — и является символом Церкви Небесной.

Образ Иисуса Христа — Спасителя (или Спаса) является центральным образом всего древнерусского искусства. Самая первая икона с его изображением — это Нерукотворный Образ, который, согласно легенде, дал сам Христос: умывшись, Он приложил к лицу белый плат, на котором отпечатался Его Лик. Образ этот предназначался для сирийского царя города Эдессы — Авгаря, чтобы исцелить его от неизлечимой болезни. Исцелившись, царь велел поместить это Изображение над вратами города. Многие художники копировали этот Образ, и многочисленные иконы с изображением Нерукотворного Лика разошлись по миру. На Руси изображения Спаса Нерукотворного помещали над входами в храмы и над въездными воротами городов.

От домонгольского периода (до 1240 г.) до нас дошло не более 30 икон. Одна из древнейших икон, образец домонгольской живописи — «Спас Нерукотворный», созданный в XII веке в Новгороде. Строг и выразителен Лик Спаса Новгородского на фоне золотого нимба, расчерченного крестом, напоминающим о принесённой Им жертве за людей.

Другой известный памятник древнерусского искусства — икона «Милостивый Спас Златые Власы» (XII – нач. XIII в.), одна из наиболее «царственных» икон, «образ воистину космической силы»8.

Если Иисус Христос является символом Церкви Небесной, то Богоматерь — Церкви Земной. Её образ пришёл на Русь тоже из Византии. Самое древнее из сохранившихся изображений Богоматери — Оранта (что значит Молящаяся), которая находится в соборе Святой Софии в Киеве. Как уже говорилось ранее, этот образ Богоматери назван Нерушимой Стеной (см. журнал «Восход» № 1, 2007).

Ещё одно из древних изображений Богоматери, дошедших до наших дней, — «Ярославская Оранта» (XII – нач. XIII в.). Ярославской икона названа по месту, где её обнаружили в 1919 году (Спасо-Преображенский монастырь г. Ярославля). В отличие от Оранты Киевской, на груди у Ярославской Богоматери — окружность с изображением младенца Иисуса Христа; этот тип иконы получил название «Богоматерь Великая Панагия», что значит Всесвятая. От Богоматери веет материнским теплом, взгляд любящий, сострадающий. Это Мать — заступница и защитница всех русичей, независимо от вероисповедания. Исследователи приписывают знаменитый образ кисти монаха Печерского монастыря Алимпия, которого считают первым русским иконописцем; по словам современников, он » иконы писать хитр был зело».

С образованием на Руси самостоятельных княжеств-государств в русской иконописи складывались различные направления (местные школы), отличавшиеся манерой исполнения. Среди мастеров, работавших в Новгороде, особенно прославился прибывший из Византии Феофан Грек (XIV – нач. XV в.). Его фрески в церкви Спаса на Ильине («Спас Вседержитель», «Троица», «Столпник Алимпий») и в церкви Фёдора Стратилата поражают величественностью и монументальностью.

После победы в Куликовской битве Русь воспряла, и XV век в русском иконописании — это Золотой век, начинающийся с Андрея Рублёва (ок. 1360 – 1430). «…В его работах получает своё логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся уже в XII веке и развивавшийся в непрерывном нарастании вплоть до XV века, — пишет академик В.Н.Лазарев. — Рублёв окончательно отказался от византийской суровости и византийского аскетизма. Краски русской природы он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творениям великого музыканта, абсолютная чистота звучания! Разрушая иконописную традицию, он создаёт образы святых, лица которых светятся мягкостью и благородством. (…) …Вся планета созерцает ныне чарующие… образы древнерусского мастера. Художник был сыном своего времени, и он с гениальной чуткостью уловил то, что нужно было его времени, будущему, — идею дружеского согласия, единения прекрасных людей, готовых жертвовать собой во имя общего блага»9.

Вместе с Феофаном Греком Андрей Рублёв расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля. Когда князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, решил обновить Успенский собор во Владимире, пострадавший от монгольских завоевателей, для росписи храма он пригласил самых прославленных мастеров того времени — Андрея Рублёва и Даниила Чёрного. Как отмечает Е.Н.Трубецкой, особенностью рублёвских фресок Успенского собора является то, что «необычайно сосредоточенная сила надежды передаётся исключительно движением глаз, устремлённых вперёд. …И именно в том, что духовная жизнь передаётся одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом, — пишет философ. — …Именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл; например, что может быть неподвижнее лика »Нерукотворного Спаса» или »Ильи-Пророка»… А между тем… в них просвечивает одухотворённый народно-русский облик»10.

Позже Андрей Рублёв и Даниил Чёрный работают над иконами и фресками Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Здесь, по словам Трубецкого, «в похвалу святому Преподобному Андрей Рублёв огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей»11. Речь идёт о великом творении мастера — иконе «Троица Ветхозаветная».

Прославленные мастера Древней Руси Алимпий Печерский, Андрей Рублёв и Даниил Чёрный были монахами, вели праведный образ жизни, к работе готовились особо: с молитвами делали краски, с молитвами приступали к работе и, заканчивая её, славили Бога. Вот как писал об этом Н.К.Рерих: «Когда припоминаешь древние описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности»12.

XV век в искусстве Древней Руси связан с ещё одним представителем московской школы живописи — Дионисием (ок. 1440 – ок. 1502). Он не был монахом и до конца жизни оставался в миру. Влияние Дионисия на древнерусское искусство было огромным, оно прослеживается до середины XVI столетия. Часть его фресок и икон сохранилась до наших дней и украшает музеи и соборы различных городов. Все они свидетельствуют о высоком мастерстве живописца. Вершиной творчества Дионисия являются фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (Вологодская обл.), благодаря которым этот монастырь вошёл в число памятников, охраняемых ЮНЕСКО. Эти фрески представляют собой уникальный памятник мирового значения. Так как собор посвящён Богородице, то большинство сюжетов отображает её житие. Необычайная изысканность сочетания светлых и нежных красок является главным художественным достоинством фресок Дионисия.

Это мастерство древних иконописцев, умевших искусно сочетать краски, отметил Н.К.Рерих в статье «Старина на Руси»: «Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно у Иоанна Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие сочетания! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою! Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми жёлтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены — это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь молитва, нежели в золоте и серебре»13.

«Чудеснейшие сочетания» красок внутренних росписей собора Иоанна Предтечи художник передал в своей картине «Синяя роспись» (1906).

«Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников символизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что »истинная роль живописи — это одухотворение стен»»14. И Рериху неоднократно представилось исполнить эту роль. По словам художника, «шесть храмов довелось украшать — в Почаеве, в Пархомовке, в Талашкине, в Перми, во Пскове, в Шлиссельбурге»15. При этом, как отметила Н.Д.Спирина, «в картинах Н.К.Рериха на темы Древней Руси заметно не только освоение современной ему живописной техники, но и блестящее использование приёмов древних иконописцев»16.

В 1906 году художник получил свой первый заказ на роспись храма в киевском имении Голубевых в селе Пархомовка ( Володарский район) и создал двенадцать эскизов. Среди них — эскиз «Купол» со сценой «Вознесение», подобной той, что в Старой Ладоге, в храме Святого Георгия. В раннем византийском каноне (до VII в.) подобные композиции с изображением Вознесения Христа в окружении ангелов помещались в центральном куполе храма. Рерихом был также сделан эскиз для мозаики «Покров Богородицы», прообразом которой послужил «памятный нерушимый облик» Киевской Богоматери Оранты. То гд а же Рерихом была задумана композиция «Царица Небесная над рекой жизни» для внутренней росписи храма, однако она не была осуществлена (впоследствии часть эскизов попала в Лувр). Эскиз «Спас Нерукотворный с избранными святыми» для размещения над входом в часовню — первый в ряду многих работ Рериха, посвящённых Образу Христа Спасителя. Уж е здесь чувствуется, как глубоко впитал в себя мастер основы древнерусского искусства, как основательно были изучены им памятники художественной старины.

Все мозаики для храма в Пархомовке были выполнены известным мозаичистом В.А.Фроловым. «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, — читаем в «Листах дневника» Николая Константиновича. — Ни в чём не выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль… Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой»17.

Проекты мозаик Рериха были помещены в журнале «Искусство» и высоко оценены критиком Лазаревским: «Н.К.Рерих создал себе имя работами, в коих сильно и талантливо воспевал своеобразную красоту варяжской старины… Но как религиозного живописца — Рериха знают очень немногие. А между тем и в этой области он даёт немало интересного, оригинального. Так, недавно им закончены картоны… — »Спас» и »Покров Пресвятыя Богородицы». (…)

В этих двух работах ярко выразились оригинальность и своеобразность понимания Н.К.Рерихом духа русской церковной старины»18.

В том же, 1906 году для мозаик церкви Святых Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах (ныне посёлок Морозовка) близ Шлиссельбурга Николаем Константиновичем было написано несколько эскизов, среди них «Святые Пётр и Павел и голова Спаса» (для южной стороны колокольни), «Святой Михаил Архистратиг» (для южного портала), «Святые Борис и Глеб» (для северного придела). К сожалению, во время Великой Отечественной войны храм был разрушен и мозаики погибли.

В 1907 году художник выполнил иконостас для фамильной церкви Каменских в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми. Сергей Эрнст, давая характеристику Пермскому иконостасу Н.К.Рериха, писал: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства»19.

Эскиз «Спас Нерукотворный и князья святые» (1910) (см. журнал «Восход» № 2, 2007) Н.К.Рерих выполнил для мозаики Троицкого собора Почаевской лавры на волынской земле (Западная Украина), построенного в 1906 – 1910 годах по почину митрополита Антония. По преданию, на горе Почаевской, где скрывались иноки от татаро-монгольского нашествия, было явление Божией Матери.

В статье «Светочи» Николай Константинович писал: «Незабываемы… встречи… с митрополитом киевским Флавианом, и работа по украшению Почаевской лавры с блаженнейшим митрополитом Антонием, и посещения Им совместно с митрополитом Евлогием нашей иконописной мастерской при школе Императорского общества поощрения художеств.

Митрополит Флавиан особенно ценил строгий византийский характер фресковой живописи. В моих эскизах для церквей под Киевом Он отмечал именно это качество. Блаженнейший митрополит Антоний вообще глубоко ценил старинное иконописание, которое, как нельзя более, отвечало и всему богослужебному чину. Помню, как при обсуждении одной из мозаик для Почаевской лавры я предложил избрать сюжетом всех Святых стратилатов Православной церкви, и митрополит вполне одобрил это… (…) Драгоценно и радостно было встречаться с владыкой на путях церковного художества и видеть, как глубоко Он чувствовал священное благолепие русской иконы»20.

О митрополите Евлогии Николай Константинович вспоминал и в своей статье «Памятка» в 1945 году: «Евлогий в Париже однажды кому-то возразил: »Насколько Н.К. православный, мне не известно, но что он последователь Христа — это я знаю»»21.

По просьбе княгини Тенишевой в её имении Талашкино (Смоленская губерния) Н.К.Рерих создаёт эскизы мозаик (1910 – 1911) для храма Святого Духа и работает над росписью храма. Здесь ему представилась возможность применить весь имеющийся опыт, полученный при изучении древней живописи. Для мозаики над входом в храм был выполнен эскиз «Спас Нерукотворный» — «работа очень выдающаяся по своему будущему значению»22, как писал Рерих в письме к брату.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной, — вспоминал художник много лет спустя. — Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской »Нерушимой Стены» прекратило ненужные словопрения. Тот же памятный нерушимый облик дал основу и для мозаики храма Голубевых под Киевом»23.

Задуманная ещё в 1906 году композиция «Царица Небесная над рекой жизни» осуществилась теперь в храме Святого Духа, благодаря полной поддержке этого замысла со стороны княгини М.К.Тенишевой. В связи с началом Первой мировой войны в 1914 году прерывается работа Рериха над росписью храма в Талашкине. Из всего, что задумал художник для внутренней росписи храма, была осуществлена только «Царица Небесная», однако и она не сохранилась до наших дней. В 1913 году для росписи часовни Святой Анастасии во Пскове художник создал четыре эскиза. Один из них — «Спас над дверью» для западной стены часовни.

Каждый раз, изображая Спаса Нерукотворного, Рерих создаёт совершенно неповторимый Образ, исполненный великой духовной мощи. Этот Образ Н.К.Рерих запечатлел и в своих поздних картинах «Святой Сергий Радонежский» (1932), «И Мы видим» (1922) и посвятил Ему такие вдохновенные слова: «Спас — Милостивый, Спас — Кроткий, Спас — Всеведущий, Спас — Всемогущий, Спас — Грозный, Спас — Всеисцеляющий, всё тот же Великий Лик, полный бездонной мощи, к которому извечно приходят люди со всеми радостями, горями, болестями и причитаниями»24.

Религиозным темам посвящены несколько картин Рериха. Наиболее известные среди них — «Сокровище ангелов» (1905) и «Пещное действо» (1907).

К картине » Сокровище ангелов» художником была написана пояснительная легенда:

«…За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов.

Самоцветный камень.

В нём добро и зло.

Краеугольный камень.

На нём мир стоит.

Вся земная твердь на камень опирается.

Бытие всё на камне узорами начертано.

Пуще всего хранят камень архангелы.

Архистратиг сам у камня дозор ведёт.

От усталости не помнит себя, а всё сторожит. (…)

Сокровищем держатся все города ангельские.

Без сокровища-камня — разлетятся ангелы.

Всем конец придёт»25.

Картина «Пещное действо» была выставлена художником в Большом зале Епархиального дома, где, по сообщению «Московских ведомостей» 1907 года, «состоялось »открытое заседание» комиссии по изучению памятников церковной старины города Москвы и Московской епархии… Дальше следовало Пещное действо в исполнении полного хора и отдельных солистов синодальных певчих… …При помощи волшебного фонаря было воспроизведено много световых картин с миниатюр XI – XVII вв. и с последней картины Н.К.Рериха — Пещного действа… Картины весьма интересны, и всё, вместе взятое, давало превосходное понятие о вышеупомянутом обряде»26.

В основе картины — библейская легенда, рассказывающая о том, как вавилонский царь Навуходоносор отлил из золота истукана и повелел всем поклоняться ему, тех же, кто не поклонится, — бросить в печь огненную. Трое отроков отказались поклониться истукану, потому что у них есть свой Бог, которому они служат. Узнав об этом, разгневанный царь повелел бросить их в раскалённую печь. Но трое отроков не сгорели и вышли из печи невредимыми. И царь признал их Бога и приказал возвысить отроков, поставив их начальниками над всеми иудеями Вавилона.

П.Ф.Беликов в статье о Н.К.Рерихе так охарактеризовал его творчество, посвящённое Древней Руси: «Строгий научный подход и большой талант художника, схватывающего жизненные явления в едином обобщённом художественном образе, определили неповторимое своеобразие искусства Рериха. Начав с исторического жанра, который на заре ХХ века насчитывал немало имён прославленных русских художников, Рерих сумел внести в него нечто принципиально новое.

Таким новым, чисто рериховским, было осмысление истории как бесконечного процесса развития творческого духа народа. Поэтому, в отличие от многих современников… ретро-спективизм Рериха выражался не в уходе в прошлое, не в любовании им, а в извлечении из прошлого того прекрасного и героического, что, переходя из поколения в поколение, двигает жизнь вперёд»27.

В дни Первой мировой войны Евгений Трубецкой писал: «Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь »начало болезней»; возможно, что они — только первое проявление грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но будем помнить: великий духовный подъём и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковывается страданиями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания — предвестники чего-то неизреченно великого, что должно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твёрдо помнить о той радости, в которую обратятся эти тяжкие муки духовного рождения.

Среди этих мук рождение иконы явилось вовремя. Нам нужен этот вешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно носить перед собою эту хоругвь, где с краскою небес сочетается солнечный лик прославленной святой России. Да будет это унаследованное от дальних наших предков благословение призывом к творчеству и предзнаменованием нового великого периода нашей истории»28.

* Окончание. Начало см. в №№ 11, 12 – 2006, 1– 3, 5, 6 – 2007.

1 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. СПб., 2006. С. 327– 328.

2 Икона (греч.) — образ, изображение.

3 Рерих Н.К. Священный дозор. Таллинн, 2000. С. 6.

4 Фреска (итал.) — живопись водяными красками по сырой штукатурке.

5 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М., 2000. С. 168.

6 Рерих Н.К. Пути благословения. Новосибирск, 1991. С. 47.

7 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 14, 16.

8 Яковлева Н.А. Русская икона. М., 2002. С. 24.

9 Цит. по: Соколова В.И. Наше наследие. Храмы, монастыри и иконопись России. М., 2003. С. 240.

10 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 18, 19.

11 Там же. С. 100.

12 Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.

13 Николай Рерих в русской периодике. Вып. II. СПб., 2005. С. 305.

14 Н.К.Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. С. 14, 18.

15 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. М., 2002. С. 499.

16 Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Т. 1. Новосибирск, 2007. С. 75.

17 Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1990. С. 52.

18 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 20.

19 Эрнст С. Н.К.Рерих // Держава Рериха. М. 1994. С. 32.

20 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. М., 1999. С. 46–47.

21 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. С. 269.

22 Цит. по: Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 135.

23 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. С. 470.

24 Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.

25 Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 239–240.

26 Там же. С. 33–34.

27 Беликов П.Ф. О литературном наследстве Н.К.Рериха // Контекст – 1973: Литературно-теоретические исследования. М., 1974. С. 388.

28 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 70.

Мозаика «Спас Нерукотворный»: путь в полвека

В середине октября 2017 года была завершена реставрация мозаики Н.К. Рериха «Спас Нерукотворный» в церкви Сошествия Святого Духа, традиционно называемой в народе талашкинским храмом (д. Флёново Талашкинского сельского поселения Смоленской области). Эту новость с воодушевлением восприняли присутствовавшие на «круглом столе» Сибирского Рериховского Общества 29 октября в Новосибирске.

На снимках, присланных в адрес СибРО Михаилом Поздняковым, активным участником общественного движения по сохранению этого памятника, видим на входе в храм обновлённый Лик Христа — в него словно вдохнули новую жизнь! Это свершилось лишь спустя почти 50 лет: мозаика начала осыпаться уже в 70-е годы прошлого столетия.

Газета «Аргументы и факты» от 25 октября пишет о планах этого культурного объекта: «В ближайшее время в храме развернётся экспозиция, которая расскажет об истории его создания. Из фондов Смоленского музея-заповедника будут представлены эскизы художников, работавших над внешним обликом, устройством и оформлением храма, — Владимира Сумлова, Михаила Врубеля, Сергея Малютина, Марии Тенишевой. Также смоляне и гости города смогут познакомиться с эскизами росписей и знаменитой мозаики “Спас нерукотворный с предстоящими ангелами”, сообщает департамент по культуре и туризму Смоленской области.

Напомним, Храм сошествия святого Духа — один из интереснейших памятников истории и культуры федерального значения в Смоленской области. Уникальным его во многом делает расположенная над центральным входом мозаика, выложенная по эскизам художника Николая Рериха в начале ХХ века.

Также специалисты сохранили оставшиеся фрагменты росписи на стенах — в будущем их намерены восстановить по фотографиям, сделанным в своё время князем Вячеславом Тенишевым и Николаем Рерихом, а также воссоздать при помощи проекционного оборудования».

Побывавшие в талашкинской усадьбе туристы отмечают, что сырость, разрушившая в храме роспись Н.К. Рериха «Царица Небесная над рекой жизни», снова начинает проникать в помещение, и на сегодняшний день она очень высока — окна с внутренней стороны влажные.

Как известно, в 2016 году был произведён ремонт храма за счёт средств федерального бюджета (как и мозаичные работы в 2017 году). В проект были включены работы по отоплению и вентиляции, которые, к сожалению, не были выполнены. В настоящее время это одна из первоочередных задач, которую необходимо решать.

Восстановление мозаики Рериха, а также оживление на усадьбе, занимаемой храмом (ремонт дороги, прокладка брусчатки, расчистка территории от кустарников) вселяет надежду на то, что в будущем будут устранены проблемы, препятствующие полноценному функционированию этого уникального в России памятника культуры.

Рассказать друзьям:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *