Ферапонтов монастырь

История монастыря

Ферапонтов Белозерский Рождества Богородицы мужской монастырь основан на рубеже 14 –15 веков, в период расширения политического влияния Московского великого княжества, около 400 лет был одним из видных культурных и религиозных просветительных центров в Белозерском крае. История Ферапонтова монастыря связана с некоторыми историческими событиями становления Русского государства. Традиционно за дату основания Ферапонтова монастыря принимается 1397 год. В это время на холме между двух озер, Бородаевским и Паским, отдельно поселяется сподвижник преподобного Кирилла Белозерского — Ферапонт. Спустя несколько лет, подчинившись настоянию белозерского князя Андрея, Дмитриевича Ферапонт ушел под Москву, в Можайск, и основал второй свой монастырь – Лужецкий.

Ферапонтов монастырь приобретает широкую известность благодаря деятельности ученика Кирилла Белозерского преподобного Мартиниана, духовника Василия II, бывшего в 1447 – 1455 годах игуменом Троице-Сергиева монастыря. Во второй половине 15 – начале 16 века Ферапонтов монастырь стал значительным духовным, культурным и идеологическим центром Белозерья, одним из знаменитых заволжских монастырей, чьи старцы оказывали серьезное влияние на политику Москвы. Наряду с Кирилло-Белозерским монастырем он становится традиционным местом поклонения и вкладов многих представителей русской феодальной знати (Андрей и Михаил Можайские, Василий III, Иван IV и другие). Из его стен на рубеже 15 – 16 вв. вышли видные иерархи русской церкви, активно участвовавшие во внутренней жизни страны — архиепископ Ростовский и Ярославский Иоасаф (Оболенский), епископ Пермский и Вологодский Филофей, епископ Суздальский Ферапонт.

В то же время сюда ссылали крупных церковных деятелей, боровшихся за приоритет церковной власти в государстве (митрополит Спиридон-Савва, патриарх Никон). Здесь работали книгописцы Мартиниан, Спиридон, Филофей, Паисий, Матфей, Ефросин, иконописец Дионисий. Все 16 столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV. Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 году, называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских … Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются владыки Сибирские, Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские.С обретением мощей преподобного Мартиниана и последующей его канонизацией возрастает внимание к монастырю, способствующее росту вкладов и доходов. Богатейшему вотчиннику Белозерья – Ферапонтову монастырю в начале 17 в. принадлежало несколько сел, около 60 деревень, 100 пустошей, более 300 крестьян. В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря 15 – 17 вв.

В 16 веке в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казенная палата, служебные постройки — каменное сушило, гоственная палата, поваренная палата. Оправившись после литовского разорения, в середине 17 в. монастырь возводит надвратные церкви на Святых вратах, церковь преподобного Мартиниана, колокольню.

В 1798 году Ферапонтов монастырь был упразднен указом Синода. В 19 веке, в приходской период, сузившуюся монастырскую территорию обнесли каменной оградой. В 1904 году монастырь был возобновлен как женский, закрыт вновь в 1924 году.

В настоящее время в памятниках Ферапонтова монастыря размещается Музей фресок Дионисия, имеющий статус историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Музей, возникший в начале 20 века, на протяжении 1930-1960-х годов осуществлял охрану памятников с помощью только одного сторожа. С 1975 года началось формирование современного музея, превратившегося в научно-исследовательский и просветительский центр, распространяющий знания об уникальных памятниках ансамбля Ферапонтова монастыря через разнообразные формы музейной работы.

Ансамбль Ферапонтова монастыря

Комплекс памятников Ферапонтова монастыря с росписью Дионисия является редким образцом сохранности и стилевого единства русского северного монастырского ансамбля 15 – 17 веков, раскрывающего типичные особенности архитектуры времени формирования Русского централизованного государства. Ансамбль Ферапонтова монастыря – яркий пример гармоничного единения с практически не изменившимся, с 17 века, естественным окружающим ландшафтом, подчеркивающим особый духовный строй северного монашества и в то же время, раскрывающим особенности хозяйственного уклада северного крестьянства.

Фрески

Фрески Дионисия в Соборе Рождества Богородицы представляют собой единственную дошедшую до наших дней стенопись мастера.

В самом начале 16 века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них — Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале 20 века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев выполнила за два с небольшим года.

Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов (кроме восточных – за иконостасом и алтарной перегородкой), оконных и дверных откосов, а снаружи – центральную часть западной стены над дверным проемом и нижнюю часть южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.

Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!». В центральной аспиде изображена сидящая на престоле Богоматерь Одигитрия с коленопреклоненными перед ней ангелами.

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. «Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира.

В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель.

По мнению многих исследователей, этот образ напоминает Пантократора из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне — в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского. В Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.

На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне — сонмы певцов славят Деву Марию.

На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Дева Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе — как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Деву Марию уже не певцы и не святые, а русские люди. Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам .

Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний — деисус, средний — сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний — архангелы. Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано «Ангел Господень написует имена входящих в храм».

Портальная фреска — это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны — родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения абсолютно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.

Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Иоаким на фреске, знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний». Анна , исполненная достоинства и смиренной благодати, сидит на ложе, и женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа. Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства. Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески — золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Еще одной из отличительных особенностей фресок Дионисия является мягкость цветов и нарядность. В изображениях преобладают белые, небесно-голубые, желтые, розовые, вишневые и светло-зеленые тона. Для фона иконописцем был использован в основном ярко-голубой цвет. Краски художнику доставлялись предположительно из Москвы. Самой богатой в плане цветового решения росписью являются медальоны под барабаном и на подпружинных арках. При их выполнении были использованы как чистые цвета, так и смеси.

Надо сказать, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына — Владимир и Феодосий.

Стенные росписи Собора Рождества Богородицы можно с уверенностью назвать вершиной творчества Дионисия.

Здания монастыря, пожалуй, единственные на Русском Севере, сохранили все характерные особенности декора и интерьеров.

Я не однажды возвращалась сюда, а впечатление от монастыря было , как впервые….

Адрес: Вологодская область, Кирилловский район, село Ферапонтово.

Ферапонтов Белозерский монастырь

У этого термина существуют и другие значения, см. Ферапонтов монастырь (значения).

Монастырь

Ферапонтов монастырь


Ансамбль Ферапонтова монастыря

59°57′ с. ш. 38°34′ в. д.HGЯOL

Страна

Россия Россия

Село

Ферапонтово

Конфессия

Православие

Епархия

Московская епархия

Строитель

преподобный Мартиниан Белозерский

Основатель

преподобный Ферапонт Белозерский

Дата основания

1398 год

Основные даты

1398 — 1798
1904 — 1924

Дата упразднения

1924 год

Известные обитатели

Патриарх Никон

Реликвии и святыни

почивающие под спудом мощи преподобных Мартиниана и Галактиона Белозерских

Статус

Объект культурного наследия народов РФ федерального значения. Рег. № 531420022730006 (ЕГРОКН). Объект № 3510155000 (БД Викигида)

Ферапонтов Белозерский монастырь на Викискладе

Ферапо́нтов Белозе́рский Богоро́дице-Рожде́ственский монасты́рь — музей и действующий мужской монастырь Вологодской епархии Русской православной церкви, расположенный в селе Ферапонтово Кирилловского района Вологодской области. В течение 400 лет обитель являлась одним из важнейших культурных и религиозных просветительных центров Белозерского края. Здесь сохранился уникальный по чистоте и сохранности ансамбль архитектуры и стенописи допетровского времени. Сессия ЮНЕСКО внесла в 2000 году монастырь в список Всемирного наследия.

Архитектура, живопись

Ансамбль Ферапонтова монастыряСобор Рождества Богородицы 1490. Стенопись Дионисия 1502. Святитель Николай Чудотворец

Ансамбль Ферапонтова монастыря уникален по красоте, подлинности, согласованности архитектурных деталей разных столетий, объединяющих его в единое целое. Идея ансамбля — раскрытие в архитектурных и живописных образах темы Боговоплощения.

Особую значимость для русской и мировой культуры имеет собор Рождества Богородицы. Согласно тексту летописи на откосе северной двери он расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 г. Это единственная сохранившаяся роспись выдающегося представителя московской иконописной школы, главного художника рубежа XV—XVI веков.

Площадь стенописи собора 600 м². Она является единственной документально подтвержденной росписью мастера. Индивидуальность настенной живописи Дионисия — в неповторимом тональном богатстве мягких цветов, ритмической гармонии многочисленных сюжетов в сочетании с архитектурными членениями собора. Особенности взаимосвязи между сюжетными циклами (Акафист Богородице, Вселенские соборы, Страшный суд и другие) и отдельными композициями как внутри собора, так и снаружи, колористическое многообразие и философская глубина определяют значение стенописи собора Рождества Богородицы. Среди памятников православного круга стенопись собора выделяет полная сохранность никогда не поновлявшейся авторской живописи.

Ферапонтов монастырь с росписью Дионисия является редким образцом сохранности и стилевого единства русского северного монастырского ансамбля XV—XVII веков, раскрывающего типичные особенности архитектуры времени формирования Русского централизованного государства. Ансамбль Ферапонтова монастыря — яркий пример гармоничного единения с практически не изменившимся с XVII века естественным окружающим ландшафтом, подчеркивающим особый духовный строй северного монашества, в то же время раскрывающим особенности хозяйственного уклада северного крестьянства.

Здания монастыря, единственные на Русском Севере, сохранили все характерные особенности декора и интерьеров. Ансамбль монастыря — единственный полностью сохранившийся в России от начала XVI века пример взаимодействия архитектуры и стенописи, созданной самым выдающимся мастером эпохи.

Церкви и другие постройки

Изображение Элемент комплекса Дата постройки
Собор Рождества Пресвятой Богородицы 1490 год
Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы с трапезной палатой 1530—1531 годы

1530—1534 годы

Колокольня XVII век
Церковь преподобного Мартиниана 1640—1641 годы

1640 год

Церкви Богоявления Господня и преподобного Ферапонта над Святыми воротами 1649 год
Казённая палата Середина XVI века
Стены и башни ограды 1870 год

История монастыря

Историческая значимость Ферапонтова монастыря, основанного в период расширения политического влияния Московского великого княжества, определяются его участием в узловых моментах эпохи становления Русского централизованного государства и тесно связана с основными историческими событиями, происходившими в Москве в XV—XVII веках.

Собор Рождества Богородицы и шатровая церковь. Вид с востока.

Монастырь был основан в 1398 году святым Ферапонтом.Будучи выходцем из боярского рода Поскочиных, Ферапонт постригся в монахи в московском Симонове монастыре, пришёл на Север вместе со своим другом и сподвижником святым Кириллом Белозерским, но не остался с ним на Сиверском озере, основав в 15 км от Кирилло-Белозерского монастыря свою обитель. Так же как и Кирилл, Ферапонт недолго оставался в одиночестве. Число иноков росло, они строили себе кельи, в 1409 году возвели деревянную церковь Рождества Богоматери, а немного позже — трапезную:156. Благодаря деятельности ученика Кирилла Белозерского преп. Мартиниана Белозерского, по просьбе братии ставшего игуменом монастыря, Ферапонтов монастырь приобретает широкую известность. Наряду с Кирилло-Белозерским монастырём он становится традиционным местом поклонения и вкладов многих представителей русской феодальной знати (Андрей и Михаил Можайские, Василий III, Иван IV и другие), из его стен на рубеже XV—XVI вв. вышли видные иерархи русской церкви, активно участвовавшие во внутренней жизни страны — архиепископ Ростовский и Ярославский Иоасаф (Оболенский), епископ Пермский и Вологодский Филофей, епископ Суздальский Ферапонт.

В то же время сюда ссылали крупных церковных деятелей, боровшихся за приоритет церковной власти в государстве (митрополит Спиридон-Савва, патриарх Никон). Здесь работали книгописцы Мартиниан, Спиридон, Филофей, Паисий, Матфей, Ефросин, иконописец Дионисий. Пострижеником монастыря был преподобный Кассиан Грек, прибывший в Россию в составе свиты Софии Палеолог.

Всё XVI столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV. Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 г., называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских … Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются епископы Сибирские, Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские.

С обретением мощей преп. Мартиниана и последующей его канонизацией возрастает внимание к монастырю, способствующее росту вкладов и доходов.

Ферапонтов монастырь был богатейшим вотчинником Белозерья. Ему в начале XVII в. принадлежали несколько сёл, около 60 деревень, 100 пустошей, более 300 крестьян.

В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря XV—XVII вв.

В XVI в. в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казённая палата, служебные постройки — каменное сушило, гоственная палата, поваренная палата. Однако такой мощной крепостью, как Кирилловский, Ферапонтов монастырь так и не стал. Даже ограда его до XIX века оставалась деревянной. Именно из-за полного отсутствия каких бы то ни было укреплений монастырь в 1614 году был разорён польско-литовскими грабительскими отрядами. Заранее зная о нашествии, монахи успели спрятать наиболее ценные вещи. В результате польско-литовского разорения были сожжены кельи и ворота, разорены окрестные деревни и убиты местные жители. Крайне тяжёлое экономическое положение Белозерья в первой половине XVII в. отразилось и на Ферапонтовом монастыре. Только 25 лет спустя после нашествия было возобновлено каменное строительство:156. Оправившись после литовского разорения, в середине XVII в. монастырь возводит надвратные церкви на Святых вратах, церковь Мартиниана, колокольню.

Но и этот новый подъём в жизни обители не был долгим, во второй половине XVII века положение опять ухудшилось. Отчасти это было связано с пребыванием здесь в ссылке бывшего патриарха Никона с 1666 по 1676 год. Десятилетнее пребывание Никона в Ферапонтове было последним ярким событием в истории монастыря. Постепенно он беднел и приходил в запустение:156. В 1798 году Ферапонтов монастырь был упразднен указом Синода, а церкви стали приходскими. В XIX в., в приходской период, сузившуюся монастырскую территорию обнесли каменной оградой.

В 1904 году монастырь стараниями игумении Таисии (Солоповой) был возобновлен как женский, закрыт вновь в 1924.

С 1975 года началось формирование современного музея, превратившегося в научно-исследовательский и просветительский центр, распространяющий знания об уникальных памятниках ансамбля Ферапонтова монастыря через разнообразные формы музейной работы.

В соответствии с экспертным решением от 2011 года о необходимости контроля над состоянием законсервированных росписей Дионисия, с 2012 по 2018 год осуществлялись консервационные мероприятия в северной, западной, южной и восточной частях четверика собора, а также в северной алтарной апсиде-жертвеннике. В 2018 году они продолжались в восточной и центральной апсидах. В апреле 2019 года Финансово-хозяйственное управление Московской патриархии сообщило о завершении работ по сохранению монументальной живописи XVI века.

Ферапонтов монастырь и Русская православная церковь

Проекты возобновления «монашеского жительства» на исторической территории монастыря существуют уже много лет. Однако искусствоведы не поддерживают такие начинания, считая, что это отрицательно скажется на сохранности фресок{{подст:не АИ|6|4}2019}.

Ныне службы совершаются в надвратных церквях Ферапонтова монастыря, в летнее время — в церкви преподобного Мартиниана. Первое полноценное богослужение в соборе Рождества Богородицы за последние десятилетия было совершено 21 сентября 2016 года в престольный праздник Рождества Богородицы настоятелем архиерейского подворья. Русская православная церковь не рассматривает вопрос о службе в центральном соборе монастыря, расписанном Дионисием, как основной.

Епископ Вологодский и Великоустюжский Игнатий (Депутатов) издал определение с 8 июля 2014 года образовать православную религиозную организацию архиерейское подворье «Ферапонтов монастырь» села Ферапонтово Кирилловского района Вологодской области Вологодской епархии Русской православной церкви (Московский патриархат).

16 июня 2018 года с предстоятельским визитом Ферапонтов монастырь посетил патриарх Московский и всея Руси Кирилл, высказавший пожелание возродить полноценную монашескую жизнь в стенах обители. Митрополит Вологодский и Кирилловский Игнатий, общаясь со СМИ, сообщил, что ничего точно о возрождении обители сказать нельзя, но если даже здесь будет открыт действующий монастырь, то это никак не будет препятствовать нахождению там же Музея фресок Дионисия. 15 октября того же года Священный Синод постановил открыть монастырь.

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 6 Кочетков, Лелекова, Подъяпольский, 1994, с. 55.
  2. 1 2 3 4 5 Сарабьянов, 2014.
  3. Кочетков, Лелекова, Подъяпольский, 1994, с. 63.
  4. Семенищева Е. В. Можайский Лужецкий Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтов монастырь. — М: Историко-просветительское общество памяти преподобного Ферапонта, 2008. -С.11. -ISBN 978-5-903848-01-0
  5. 1 2 3 Выголов В.П., Удралова Н.В. В край белых ночей: Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. Вытегра. Петрозаводск. Кижи. Марциальные воды. Кондопога. Кивач: Путеводител. — Москва: Профиздат, 1986. — 320 с. — (Сто путей — сто дорог). — 100 000 экз.
  6. Преп. Мартиниан был игуменом Ферапонтова до 1447 года, когда стал игуменом Троице-Сергиева монастыря.
  7. В соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря завершены работы по сохранению монументальной живописи ХVI века / Новости / Патриархия.ru. Патриархия.ru. Дата обращения 7 мая 2019.
  8. Проект восстановления восстановления Ферапонтова монастыря как общецерковного центра художественного образования и духовной жизни. Москва, 2005 год. Сайт «Наследие Ферапонтова монастыря».
  9. 1 2 Павельева Л. Просунуть голову и протащить хвост. Шаг за шагом музеи сдают свои позиции Русской православной церкви. Радио Свобода, 30.07.2014.
  10. Указ № 187 «Об образовании Архиерейского подворья „Ферапонтов монастырь“ с. Ферапонтово»
  11. ЖУРНАЛЫ заседания Священного Синода от 15 октября 2018 года / Официальные документы / Патриархия.ru
  12. Протоиерей Алексий Мокиевский. «Святые камни Русского Севера» // Вест. нац парка «Русский Север». — № 5. — 2007.

Стенопись Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

В 2002 году стенописи Дионисия в Ферапонтовском соборе исполнилось 500 лет.

Дионисий (около 1440 — до 1508) был самым известным московским живописцем второй половины XV века — времени сложения централизованного Русского государства, когда Москва стремительно развивалась и ее искусство приобретало общерусское значение.

Самой ранней работой художника, о которой сообщают письменные источники, были росписи в Пафнутьево-Боровском монастыре, выполненные совместно с Митрофаном, в котором можно предположить учителя Дионисия. Эту роспись современники назвали «совершенным украшением». В связи с тем, что известий о художнике крайне мало, приведем фрагмент жития Пафнутия Боровского, повествующий о росписи каменного храма.

«Построив церковь, преподобный украсил ее иконным писанием. В числе иконописцев был известный художник Дионисий, мирянин.

Преподобный запретил Дионисию и другим художникам-мирянам, бывшим с ним, употреблять в стенах обители своей мясную пищу, а велел ходить для этого в соседнюю деревню. Через некоторое время иконописцы забыли запрещение и принесли баранью ногу, зажаренную с яйцами, и стали ужинать. Первым начал есть Дионисий и обнаружил, что вместо яиц в мясе черви. Тут же он почувствовал недуг, называемый свербеж (чесотка), в одночасье все тело покрылось струпьями, и он не мог пошевелиться. Плача о согрешении, иконописец послал своих товарищей просить прощения у преподобного. Пафнутий велел идти в церковь. Там после молебна он освятил воду и велел окропить ею все тело. После этого Дионисий уснул, а когда проснулся, то был здоров и не чувствовал никакой болезни, струпья отпали как чешуя».

Из других источников известно, что у него было два сына, известные тоже как художники, и дочь. После росписей в Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий работал в Успенском соборе в Москве (1481–1482) — здесь он также был не один, а входил в группу художников — рядом трудились поп Тимофей, Ярец и Коня. Через несколько лет вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром Дионисий расписал собор Иосифо-Волоколамского монастыря (1484–1486). Известно, что в этой работе принимали участие племянники основателя монастыря Досифей и Вассиан Топорковы. Заказы Иосифа Волоцкого художник исполнял не раз. Еще в 1479 году Дионисий писал иконы для первой деревянной церкви обители, а затем для каменного храма написал иконостас. В 1480-е годы Иосиф Волоцкий пишет знаменитое «Послание иконописцу», обращенное к «возлюбленному и духовному брату… начало художнику сущу божественных и честных икон живописанию». Столь высокие эпитеты, по-видимому, обращены к Дионисию.

Среди известных икон собственными работами Дионисия можно считать иконы «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Московском Кремле (1482, ГТГ), две иконы из Павло-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). С большей ли меньшей степенью достоверности художнику приписываются иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля и некоторые другие работы. Как правило, исследователи опираются не на индивидуальные особенности его стиля, а на стиль мастерской Дионисия, в которой работали разные художники. Оставленные свидетельства о деятельности Дионисия всегда называют его в окружении других мастеров — в этом основная сложность выявления работ «начало художника».

Главное и бесспорное произведение Дионисия — роспись храма Рождества Богородицы, площадью около 600 квадратных метров. Согласно тексту летописи на откосе северной двери собор был расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 года: «В лето 7010-е месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потписыватца сиа церковь. А кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на Рожество пресвятыа владычица нашыа Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О владыко Христе, всех царю, избави их, Господи, мук вечных».

Первым опубликовал надпись И. И. Бриллиантов в своем знаменитом очерке о Ферапонтове монастыре в 1898 году. К тому моменту текст уже читался не полностью из-за потертости красочного слоя в начале фразы и повреждения кладки в средней ее части, а также значительной запыленности поверхности откоса. К сожалению, поврежден был как раз тот участок летописи, где написан год росписи. Древняя Русь вела летоисчисление от сотворения мира, то есть даты, отстоящей от рождества Иисуса Христа на 5508 лет (при переводе дат на современный счет нужно вычесть это число, а если вычисляемое событие произошло в период с 1 сентября по 31 декабря, необходимо минусовать 5509 лет). На Руси цифры писались соответствующими буквами под титлом и точками по сторонам. «ЗI» — так выглядела запись 7010 (1502) года. И. И. Бриллиантову удалось прочесть только первую цифру 7000, судя по поставленным двум точкам, он считал, что далее в надписи стояли еще две цифры. Учитывая упоминание великих князей и архиепископа Ростовского Тихона, автор первой публикации видел возможность верхней границей времени создания росписи считать 1503 год (Тихон был на кафедре до января 1503), а нижней — 1492 (7000 год от сотворения мира есть 1492 год от Рождества Христова). Наиболее вероятным временем появления стенописи И. И. Бриллиантов называл 1500–1502 годы.

К. К. Романов, в 1908 году опубликовавший свои мысли о датировке, предложил другое решение. Он отмечал, что Василий Иванович назван великим князем, а это не могло случиться ранее 14 апреля 1502 года, поэтому исследователь так обозначил указания для определения времени росписи: «1) она окончена не раньше 1502 г. и не позже января 1503 г., 2) освящена 8 сентября. В полученном промежутке времени 8-е сентября было только один раз, в 1502 г.». Однако К. К. Романов, неверно интерпретируя слова надписи «а кончати на 2 лето», время росписи определил как 1500–1502. Эта датировка просуществовала до 1960-х годов.

В 1971 году Н. К. Голейзовский опубликовал статью о Дионисии, где предложил новый вариант датировки: 1502–1503. Причем автор писал, что Н. В. Гусев, исследовавший надпись по его просьбе, предлагал прочтение даты как 7010. Эта датировка нашла своих сторонников — в большинстве публикаций до сих пор росписи собора датируются 1502–1503.

Верное прочтение летописи было дано в 1969 году известным вологодским реставратором Н. И. Федышиным. Первая публикация его датировки в газете «Вологодский комсомолец» осталась незамеченной. В 1985 году статья была помещена в первом выпуске Ферапонтовского сборника.

Н. И. Федышин обратил внимание на то, что буква-цифра «I» (10) — вторая цифра даты, плохо, но читается, кроме того, рядом с ней ранее существовало выносное окончание «е». От этой буквы сохранилась только «тень».

В соборе белильные надписи были сделаны по просохшему красочному слою, поэтому связь белил надписи со стеной была недостаточной и в какой-то момент белила осыпались. Под надписями цвет фона остался интенсивнее, чем раньше, поэтому после утраты белил надпись читается по оставшимся следам (наиболее яркий пример этого — надписи у медальонов с образами князей Бориса и Глеба).

Н. И. Федышин подчеркивал, что вывод К. К. Романова о дате окончания росписи 8 сентября 1502 года абсолютно верен. Но далее он не учел, что смена дат (Новый год) при летоисчислении «от сотворения мира» происходит 1 сентября, следовательно, 8 сентября было уже в 7011 году, а начало, соответственно, 6 августа 7010 года. Таким образом, собор был расписан за 34 дня в конце лета 1502 года.

Подтверждением правильности предложенного Н. И. Федышиным прочтения даты служит текст описи имущества монастыря 1692 года: «А в соборной церкви и в пределе подписано стенным письмом в прошлом 7010-м году».

Тому же служат и наблюдения над технологией стенописи. Роспись выполнена в многослойной технике чистой фрески. Особенность этой техники в том, что нижний красочный слой наносится на сырое основание (левкас), наносимое на стену небольшими участками, которые художник может записать за день (дневная поверхность). Между участками дневной поверхности остается шов. В ходе предреставрационных исследований стенописи в начале 1980-х годов были сделаны картограммы всех композиций и просчитаны участки дневной поверхности: по мнению А. А. Рыбакова, в центральной части храма их оказалось 34, что полностью соответствует тексту надписи.

Как и в других работах Дионисия, известных по письменным источникам, в ферапонтовском соборе он трудился не один: «А писцы Деонисие иконник со своими чады». Исследователям истории русского искусства известно, что у Дионисия было два сына, тоже художники. В 1484 году вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром мастер писал иконы для Успенского собора Волоколамского монастыря. В одной из описей этого монастыря отмечены 17 икон, созданных Владимиром, и 20 икон приписаны кисти Феодосия.

Если о Владимире практически ничего более не известно, то о Феодосии упоминает Софийская летопись под 1508 roдом: «Тоя же весны повеле князь великий Василий Иванович всея Русии подписывати церковь Благовещения святы Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосий Деонисьев сын с братиею». Накануне этой росписи в 1507 гoду Феодосий написал евангелистов в Евангелии из Погодинского собрания Публичной библиотеки, о чем сообщает летописная запись. Упомянут художник и в житии Иосифа Волоцкого.

На откосе тайника в ферапонтовском соборе более умелый мастер сделал два рисунка, помогающие менее умелому художнику написать кисти рук. Под этими рисунками написана буква «фита», с которой начинается имя Феодосий. Возможно, это своего рода автограф художника, оставленный в месте, гдe он никому не виден.

Слова молитвы в конце летописи рассматриваются некоторыми исследователями как намек на то, что роспись была выполнена не по заказу монастыря, а как вклад иконописцев на помин души. Подтверждением этого может быть тот факт, что род иконника Дионисия записан в монастырском синодике.

О жизни подавляющей части древнерусских иконописцев почти ничего неизвестно. До XVII века в крайне редких случаях письменные источники называют лишь имена художников. Еще реже можно соотнести эти имена с конкретными иконами и росписями. Поэтому ситуация с Дионисием уникальна. Он оставил нам в ферапонтовском соборе надпись, из которой известны не только имена ее творцов, но и время, затраченное ими на работу (с 6 августа по 8 сентября 1502 года). Кроме того, в синодиках Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей сделаны записи рода Дионисия.

С давнего времени слово «синодик» имело значение «помянник», то есть книга для записи имен умерших для поминания их в церкви. Имена, как правило, не сопровождаются какими-нибудь пометами, поэтому построить родословную по ним очень сложно.

«Род иконника Дионисия.

Евфимиа, Марии, Георгиа, Евдокии, Исаакиа, Василиа, Даниила, Иоанна, Ксении, Марии, Василиа, Ефросинии, Петра (с уточнением — царевичь), Феодосиа, Иоанна, Киликии, Димитриа, Фотиа…» (далее около сотни имен).

Как видим, лишь одно имя имеет уточняющую помету — Петр-царевич. Известный исследователь древнерусского искусства Г. В. Попов предположил, что это имя можно связать с Петром, царевичем Ордынским, известным по «Повести о Петре царевиче Ордынском», написанной в конце XV — начале XVI века. История царевича уходит в середину ХIII века, когда в Орду к хану Берке «ходил на поклон» ростовский архиепископ Кирилл. Рассказы архиепископа о чудесах, совершавшихся от раки и мощей крестителя ростовской земли святого Леонтия, сумели убедить в истинности православия племянника хана Петра настолько, что он вместе с Кириллом ушел из Орды, принял крещение и стал побратимом ростовского князя. В Ростове Петр женился на дочери «великого» ордынского вельможи, поселившегося здесь ранее. Завершается Повесть рассказом о делах внука и правнука Петра и краткой молитвой: «Пошли, Господи, утешение читающим, а всему роду Петрову здоровье и многих лет жизни. Пусть не оскудеет радость без печали и будет о них память до скончания мира».

Имя Петра-царевича в записи рода Дионисия важно в связи с тем, что оно позволяет не столько увидеть родственные связи художника, сколько предположить истоки его творчества. По мнению Г. В. Попова эта запись определенно указывает на ростовское происхождение Дионис ия и, кроме того, имеет ясную связь с упомянутой «Повестью о Петре».

Город Ростов находится почти в двухстах километрах к северу от Москвы и был центром крупнейшей епархии русской церкви, включавшей в себя практически весь Европейский Северо-Ззапад современной России (Белозерских край входил в состав епархии). По неписанному обычаю владыка Ростовский был главным судьей в идеологических спорах. Многие ростовские иерархи были духовниками великих князей Московских, именно они при необходимости заменяли митрополита московского — первое лицо в государстве после великого князя.

Выведение рода Дионисия из Ростова было необходимо для утверждения места потомков художника, как среди родовитой знати, так и в своем профессиональном художническом кругу. За родословием стояла вековая традиция служения на благо церкви. Внесение рода Дионисия в синодики Кириллова и Ферапонтова монастырей указывает не только на тесную связь художника с этими обителями, но и дают возможность предполагать, что Дионисий умер и похоронен здесь.

Наружная роспись западного портала играет важную роль в понимании идейного замысла росписей. Собор не имеет паперти, а именно на ней человек мог подготовить себя к службе, совершаемой в храме, здесь он мог освободиться от ежедневной суеты и задуматься о смысле жизни. Портальная композиция брала на себя эту функцию паперти, призывая человека к внутреннему очищению, нравственному совершенствованию.

В верхнем ярусе портала в среднике в медальоне изображен Спаситель, сидящий на престоле с раскрытой книгой судеб на коленях: пред зрителем Судия Страшного суда. К нему припадают в молении Богородица и Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы — традиционный чин моления святых за род людской, повествующий о грядущем конце мира и суде над каждым по делам его. Художник напоминает посетителю собора об одном из важнейших в христианском мировоззрении постулатов о конечности земных дел и неминуемом суде над ними.

Следующий ярус открывает Богородичную тему — главный мотив росписей собора. Рождество Богородицы — тема храмового праздника. В левой части — Рождество Марии и Купание Марии, в правой части — Сон Марии и Ласкание Марии. Дионисий помещает на портале темы детства Марии, причем избирает композиции, рассказывающие о первых мгновениях жизни Богородицы на земле. Он как бы подчеркивает значение не будущей судьбы ее, предопределенной Господом, а ее собственные шаги, собственное делание. Тема собственного делания, без которого не возможно совершенствование мира, для Дионисия так же важна, как и тема конечности мира.

По сторонам от входа в храм написаны два ангела: архистратиг Михаил, глава небесного воинства и карающий меч Господен и архангел Гавриил с раскрытым свитком, в который заносятся имена, пришедших в храм, чтобы они попали в книге судеб в число спасшихся.

Внутри фрески располагаются девятью регистрами. В куполе написана полуфигура Христа Пантократора. В простенках между окнами изображены архангелы в рост, а в основании светового барабана праматерь Ева и полуфигуры праотцев (Адам, Авель, Енос, Мафусаил, Мельхиседек, Енох, Аред, Ной, Сиф). В переходной зоне к аркам представлены евангелисты в парусах и четыре образа Христа (на убрусе, на чрепии, Христос отрок и Христос в зрелом возрасте). Далее на подпружных арках написаны 64 медальона с полуфигурами ветхозаветных праведников (восточная арка), праведных жен (западная арка), мучеников (южная арка) и преподобных святых отцов (северная арка). В этом же регистре под арками написаны три композиции на тему учения отцов церкви (Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого) и Богоматерь Знамение с поклоняющимися ей ангелами. В люнетах сводов помещены самые большие и эффектные композиции: на северном — О Тебе радуется, на южном — Собор Богородицы, в люнете триумфальной арки — Покров. На сводах сцены чудес Христа и евангельские притчи, а на западной стене — огромная сцена Страшного суда, часть которой занимает и склоны западного свода (апостолы и ангелы).

В средней зоне росписи помещены композиции на тему Акафиста Богородице. Акафист — торжественная молитва, состоящая из вводной строфы и 24 строф, связанных алфавитным акростихом (в греческом оригинале каждая строфа начинается с очередной буквы алфавита). При исполнении ее нельзя было сидеть, отсюда и название — Акафист (от греческого Неседален). Автором гимна считается Роман Сладкопевец, изображенный Дионисием в композиции «Покров Богородицы». Цикл Акафиста в соборе начинается на восточных столбах четырьмя композициями «Благовещения», что диктовалось прямым следованием за текстом Акафиста. В первой композиции «Благовещение у колодца» Дева Мария слышит от подлетающего ангела: «Радуйся, так как носишь Носящего всех», но Богородица отрицает это: Она дева и слова ангела вызывают ее испуг и недоумение. Поза Богородицы, жест Ее рук демонстрируют это. Ангел спускается на землю и в двух последующих Благовещениях пытается объяснить, что нисходит на Нее, в начале чего Она находится. Дева Мария слушает его, но еще не принимает известия. Поза Богородицы, наклон головы в этих композициях демонстрируют внимание, с каким Она слушает ангела: «Из чистого лона сыну как можно родиться, скажи мне?». Только в четвертом Благовещении, когда смысл послания ею был осознан, Богородица на престоле покорно внимает ангелу, стоящему перед ней в светло-зеленых одеждах. В одной руке его мерило, другою он благословляет Ее. И Слово Божие зримо воплощается в Ней: невидимый снизу голубой медальон с младенцем написан между Ее рук (в плохо сохранившемся медальоне остались только следы росписи). Акафистный цикл росписей ферапонтовского собора не просто иллюстрирует текст Великого акафиста, а, как и композиции западного портала, говорит с пришедшими в храм о вопросах христианского мировоззрения. Художник на примере Благовещения утверждает, что вера есть не слепое следование, а осознанная необходимость.

Под Акафистным циклом, на стенах — семь композиций Вселенских соборов и Видение Евлогия, святые воины на западных столбах, святители и Кирик и Улита на восточных.

В конхе жертвенника написана полуфигура Иоанна Предтечи и Шествие дьяконов с ангелами, в центральной апсиде — Богоматерь с поклоняющимися ей архангелами Михаилом и Гавриилом и служба святых отцов, в диаконнике — Николай Чудотворец и сцены из его жития.

Нижняя зона росписей орнаментирована медальонами на полотенцах.

На наружной южной стене собора (теперь в церкви Мартиниана) имеется еще одна фреска Дионисия: Богородица на престоле с предстоящими архангелами и святым Николаем, с припадающими к престолу основателями монастыря — Ферапонтом и Мартинианом.

Как видим, центральное место в росписях отведено Богородице, ее славе и помощи всем ищущим ее заступничества.

Сказать точно, где в храме работал Дионисий, а где его сыновья, трудно. Вероятно, Дионисию принадлежало общее композиционное и колористическое решение. Безусловно, им найдено сочетание нежно-голубого с изысканным бледно-зеленым, пленяющего розового с золотисто-желтым, вариации светло-фиолетового и бирюзового. Возможно, производящие самое сильное воздействие на зрителя, росписи западного портала, Богородица в конхе алтаря, Николай Чудотворец и ангелы в барабане написаны самим мастером. Ритм этих композиций, изящество фигур, мягкость и гармоничность палитры сразу обращают на себя внимание. Скорее всего, что большая часть акафистных сцен и Вселенские соборы написаны художником, близким к Дионисию, но отличающимся излишней тонкостью и вытянутостью фигур.

Росписи были выполнены в смешанной технике. На первом этапе работа велась в технике фрески, то есть живописи по сырому основанию (левкасу). На этом этапе художниками были построены все композиционные решения, положены основные цветовые пятна. Красочный слой высыхал вместе с левкасом и прочно связывался с ним. Благодаря этой связи и обеспечивается прочность фресковой живописи, которая признается художниками вечной, так как ее можно разрушить, только разрушив основу, на которой она создана. После просыхания красочного слоя темперой художники делали личное письмо, выполняли разделки и орнаменты на одеждах, а также белильные надписи, которые некогда сопровождали все композиции в соборе. В настоящее время самые сильные разрушения коснулись как раз этого верхнего слоя живописи, особенно надписей, для большинства композиций практически полностью утраченных.

На протяжении практически всего ХХ века, да и сейчас тоже, всякий приезжающий в Ферапонтово художник отправляется на берег Бородаевского озера и начинает собирать цветные камешки — сравнительно недавняя традиция считает, что в росписи собора Дионисий использовал местные цветные гальки и глины. Этот взгляд на происхождение красок Дионисия стал особенно широко известен после выхода книги Н. М. Чернышева «Искусство фрески в Древней Руси». Автор рассказывает, что в 1924 году два студента ВХУТЕМАСа, побывав в Ферапонтове, привезли розовую краску, похожую на дионисиевскую, которую нашли на берегу озера. Позже Н. М. Чернышев побывал в Ферапонтове и вывез большое количество камешков, дававших около ста оттенков: «нежнейшие фиолетовые, розовые, рябиновые, палевые, белые, голубовато-серые, зеленые, гороховые, кофейные, табачные, интенсивно красные, вишневые, серо-фиолетовые, коричневые, охристые, разнообразных градаций серые и совершенно изумительную черную». С легкой руки художника появилась легенда о местном происхождении красок Дионисия. На протяжении последних десятилетий ХХ века ряд известных художников создавал свои произведения, используя ферапонтовские краски, или «ферапонтовские земли», как их называл Н. И. Андронов, которого в этом ряду надо поставить одним из первых.

На протяжении ХХ века периодически проводились наблюдения за состоянием собора и реставрационные работы в 1915, 1926–1930, 1959 годах. За это время зафиксированы процессы частичного разрушения красочного слоя. В конце 1970-х годов начались подготовительные работы. Они предусматривали выработку методики, опирающуюся на традиционные приемы реставрации, то есть велась подготовка к тому, что значительная площадь стенописей была бы проклеена с поверхности. В этом случае, при пропитке клеящим составом участков красочного слоя, требующих укрепления, на поверхности образовалась бы пленка. Фактура росписи собора, особенно на участках голубого фона, подобна рисунку мелом, а пленка создала бы глянцевую поблескивающую поверхность.

В 1981 году Министерством культуры РСФСР была принята «Программа комплексных научно-исследовательских и реставрационных работ», в реализации которой приняли участие все ведущие реставрационные организации и институты страны. Группа сотрудников Государственного научно-исследовательского института реставрации начала исследования росписи для выработки принципиально новой методики реставрации стенописи. Возглавляли эти работы известные исследователи древнерусского искусства Г. И. Вздорнов и О. В. Лелекова. Исследования продолжались несколько лет. Собор Рождества Богородицы оказался единственным у нас в стране памятником, изученным настолько, насколько позволяла исследовательская техника того времени.

В ходе этих работ было проведено полное исследование химического состава красочных пигментов, что убедительно показало: художники пользовались привозными красками. Кроме того, реставраторы установили, что при реставрации в первой половине ХХ века укрепление росписи не проводилось. Реставраторы столкнулись с серьезной проблемой, которую представляли поверхностные загрязнения: они были различны в зависимости от месторасположения: «На верхних ярусах столпов, где находятся композиции „Встреча Марии и Елизаветы“, „Упреки Иосифа“, „Благовещение“, три волхва и другие, на живописи потеки извести, голубиный помет, пыль и колонии микроорганизмов… Нижние части стен и столпов покрыты потеками грязи, пылью и сплошным слоем колоний микроорганизмов, скрывающих цвет живописи».

В ходе исследований, как писала О. В. Лелекова, реставраторы пришли к выводу, что большая часть красочного слоя и грунта хорошей сохранности. Красочный слой характеризуется многослойностью и состоит из подготовительного и основного слоя, который завершается пробелами, линиями рисунка, лессировками. Их вывод, положенный в основу методики реставрации гласил: «Аварийным в росписи собора является отслоение мелких пластин моделирующих слоев от подкладочных или небольших участков красочного слоя на всю толщину. Все эти частицы постепенно осыпаются. Чтобы избежать этого, необходима подклейка вздутий и отстающих краев красочного слоя вокруг утрат». Если при традиционной методике необходимо было пропитать клеящим составом всю роспись собора, то новая методика предполагала суммарное укрепление 2 м? аварийных участков из всех шестисот квадратных метров стенописи.

Не вдаваясь в технологические тонкости проводимых реставрационных действий, укрепление красочных «шелушинок», диаметр которых иногда не достигает и 2 мм, проходит следующим образом. Реставратор по контуру «шелушинки» подводит изнутри клеевой раствор и прижимает ее к стене. Таким образом, не появляется участков сплошной проклейки, живопись сохраняет свою фактуру. Важной особенностью проводимой реставрации стал отказ от каких-либо тонировок утрат красочного слоя. В тех местах, где авторский левкас полностью утрачен, подводится белая реставрационная штукатурная вставка. Ее цвет хорошо виден на расстоянии. Каждый находящийся в соборе, видя эти вставки, сам делает вывод о сохранности росписей Дионисия.

Проводимые работы неправильно называть реставрацией, которая предусматривает восстановление в первоначальном виде. В соборе проводится консервация красочного слоя по состоянию на сегодняшний день с тем, чтобы роспись продолжала жить.

Фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре, Вологодская область

Это место прекрасно знают все искусствоведы, историки и специалисты. Фрески, которые вы видите, называют шедевром и одним из главных сокровищ российской храмовой живописи. Перед вами — легендарные работы Дионисия в Соборе Рождества Богородицы Ферапонтового монастыря. Объект, с которым вы познакомитесь в этом материале, уникален. Собор Рождества Богородицы — единственный в стране памятник, в котором фрески начала XVI века уцелели в авторском исполнении почти в полном объеме.
Представляю вашему вниманию эксклюзивные кадры, на которых изображены многочисленные фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Эти кадры были сделаны два года назад. Тогда мы с редакцией «National Geographic» совершили экспедицию в Вологодскую область, чтобы подготовить большой материал об этом грандиозном памятнике архитектуры. Фотографии фресок ранее публиковались только в «National Geographic». Многие из тех кадров, которые вы увидите под катом — эксклюзивны, и ранее не публиковались нигде.
Подготовить для вас этот материал меня побудило радостное событие. На сайте «Росрегионреставрации» появились сведения о том, что в Ферапонтовом монастыре вновь возобновятся работы по реставрации фресок Дионисия. Напомню, что один из этапов предыдущих восстановительных работ завершился здесь в 2011 году. Стало быть, важнейшее дело по спасению 500-летних шедевров продолжается, и это по-настоящему отрадно!
А вы были в Ферапонтовом монастыре? И видели ли вы еще где-нибудь работы Дионисия?

Дата фотографий: 4 августа 2016 года.
2. В росписях храма можно увидеть более 300 сюжетов.
3.
4. Христос-Вседержитель в куполе в центре собора.
5.
6.
7.
8.
9. Некоторые элементы фресок нуждаются в реставрации.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.

Фрески Ферапонтова монастыря

Каждого, вошедшего в Собор Рождества Богородицы, охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись. Художники древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей или в настенных надписях храмов.

Из такой древней надписи над северной дверью собора Рождества богородицы Ферапонтова монастыря мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7008 месяца августа в 6 день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончана на 2 лето месяца сентавреа в 8 на рождество пресвятыа владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».

Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 7008 года и окончили на второе лето, то есть в сентябре 7010 года. В переводе на современное летоисчисление это будет август 1500 — сентябрь 1501 года. Храм расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом мастера работали не больше двух месяцев, во втором — месяца четыре. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь—восемь. Помимо самого Дионисия в росписи собора принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосии.

Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал участия в крупных работах. Во всяком случае, в 1508 году роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.

h3>Фреска Дионисия «Рожество Богородицы»

Поднявшегося на паперть Рождественского собора Ферапонтова монастыря встречает великолепная фреска на наружной стене, вокруг главного западного портала, посвященная Рождеству Богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся расширенный «деисус» — Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие ангелы, размером чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.

Фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорит и философская глубина истолкования ее сюжета и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV века. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. Во фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Подносящая Анне еду столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона сюжета и становится содержанием изображаемого.

Точно так же переосмыслены и другие сцены «Рождества богородицы». В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить больную и вручить ей дары, введены в ту же группу купающих Марию, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.

В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» Анна прижимает к себе ребенка жестом богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия во второстепенную фигуру, а все изображенные сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения Марии.

Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Сплошь изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниям своих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти точное соответствие в помещенной над ним фигуре апостола Павла из «деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.

Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многодетностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получались нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета.

Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих мастер уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапанный по левкасу контур изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы; первое — слабое, и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок).

Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и вохрение. Этот этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека — выдающегося художника XIV столетия, уделявшего пробелам главную роль, — Дионисию «поправлять» уже в сущности нечего, ибо для него главное — окончательный рисунок. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы росписи могли длиться довольно долго, зато само исполнение было очень быстрым.

В дьяконнике храма видно, как протекала работа: один из мастеров начинал и вел роспись в направлении от центра по южной стене к западу, другой — на той же стене к востоку. В месте стыка оказалось несоответствие, особенно хорошо заметное на линии полотенец. Еще яснее подобные несовпадения видны на северной стене жертвенника. Вся система росписи особенно четко и полно воспринимается человеком, стоящим в центре храма.

Вверху, в куполе помещено погрудное изображение Христа Пантократора с евангелием в левой и сжатой, как в Софии Новгородской, правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости.

Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам XI!—XVI веков. Здесь нет ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевности, всепроникновенной лиричности Андрея Рублева. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик перед необходимостью создания крупных монументальных образов, хорошо видимых с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая евангелие, написана бесплотно, бестелесно.

В барабане купола, в простенках между окнами располагаются шесть архангелов. Они когда-то имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Правда, их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а в парусах — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что расширяет пространство храма, но в куполе этот цвет еще введен и в одежды.

Фреска «Богоматерь с младенцем» Ферапонтова монастыря

В конхе алтарной апсиды представлена сидящая на троне Богоматерь с младенцем на руках и двумя коленопреклоненными ангелами. Эта фреска широкого вдохновенного письма, очевидно, исполнена самим Дионисием. Она выдержана в сдержанной пурпурно-охристой гамме. В лике богоматери, написанном светлой охрой, нет ничего сумрачного. Он сосредоточен, легкая улыбка придает ему чуть печальное выражение. Это лицо много знающей и пережившей матери, смотрящей на дела детей своих. Недаром это изображение — кульминация всей росписи.

Несколько ниже этой фрески вместо традиционной евхаристии расположена композиция «Поклонение жертве». Выше, над конхой, размещен «Покров богоматери», а еще выше — «Знамение». Трижды повторенное изображение богоматери в основной, центральной части Рождественского храма по замыслу Дионисия напоминало молящимся о ее славе. К ней обращались они, прося о помощи и заступничестве.

Фрески дьяконника с приделом Николая Чудотворца по своей теме несколько выпадают из общей росписи храма, посвященной прославлению богоматери. Они рассказывают о жизни Святого и его деяниях. Апсиду венчает поясное изображение Николы в крестчатых ризах. Он представлен в виде строгого и мудрого, духовно богатого и одаренного человека. Сцены из его жизни, разворачивающиеся по стенам дьяконника, подтверждают и дополняют эту характеристику. Святой предстает чаще всего в момент благодеяния, в те минуты, когда он делится своей одеждой, возвращает ковер, отводит меч от невинно осужденных и т. д.

Стилистически вся роспись собора Рождества богородицы делится на четыре основные группы. К первой из них можно отнести портальную фреску, Святого Николая в апсиде дьяконника, фигуры святителей и богоматери в центральной апсиде храма и некоторые евангельские сцены, расположенные на стенах. Мастер, создавший эти фрески, еще связан с традициями XV века. Его композиции наиболее ритмичны, тесно слиты с архитектурой; стройные фигуры отличаются особым изяществом, а колорит — мягкостью и гармоничностью. Этим мастером, вероятно, был сам Дионисий.

Большинство евангельских сцен, размещенных на сводах храма — «Исцеление слепорожденного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Христос у Симона-прокаженного» и другие, — близки к первой группе. Они очень высокого качества, хотя и несколько хуже портальной фрески. В них чувствуется менее артистичная и одаренная натура мастера. Они, очевидно, принадлежат кисти художника, очень близкого к Дионисию.

Самая многочисленная группа фресок, покрывающая стены, своды и столбы собора, — эпизоды из жизни богоматери («Покров богоматери», «О тебе радуется», «Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой» и др.). Все они пронизаны единством стиля, особой изысканностью, удлиненностью фигур и обилием украшений. Все эти росписи как бы предвещают расцвет живописи XVI века, торжественно отвлеченной, многословной, изысканной и дробной. Автор их — очевидно, сын Дионисия Феодосий, чье творчество нам знакомо по более поздним стенописям в Московском Кремле.

Самым слабым был мастер, расписавший купол, барабан и подпружные арки. В его композициях, лишенных блеска и артистичности, есть несвойственные остальным фрескистам сухость и вялость. Очевидно, Дионисий, замыслу которого принадлежит вся роспись, исполнил лишь основные, наиболее ответственные композиции.

На стенах храма фрески расположены в четыре ряда. Нижний — пелена с орнаментальными медальонами (полотенца). Над ним — изображения вселенских соборов и фигуры святых, выше — сцены из жизни Марии и, наконец, на люнетах и сводах — евангельские сцены и притчи.

В центре южной стены помещены «Похвала богородицы», над ней — «Учение Василия Великого», слева — «Брак в Кане Галилейской», справа — «Изгнание с пира явившихся не в праздничных одеждах», на северной стене — «О тебе радуется», несколько выше — «Учение Григория Богослова», «Христос в доме Симона и грешница», слева — «Притча о расслабленном», справа — «Вечеря у Симона», а чуть ниже — «Исцеление слепорожденного».

В композиции «Притча о расслабленном», впрочем, как и во многих других, два временных действия совмещены. Окруженный учениками Христос приказывает расслабленному встать, а затем расслабленный, неся свое ложе, уже идет в сопровождении Христа. В композиции «Христос в доме Симона и грешница» особенно выразительна фигура Марии Магдалины, обтирающей ноги Христа своими волосами.

Однако большая часть фресок, как уже отмечалось, посвящена Марии — «молитвеннице» за род людской. В отличие от иконы «Богоматерь Великая Панагия» или мозаик Софии Киевской (XI в.), в ферапонтовских росписях наряду с Марией в композицию вводятся и те, кому оказывается покровительство. Во многих сценах по сторонам Марии или изображающей ее иконы помещаются фигуры, воспевающие добродетели богоматери и воздающие ей хвалу. В результате эти сцены начинают восприниматься как «торжественное предстояние».

Мотив «торжественного предстояния» очень распространен в Ферапонтове. Он встречается во фресках «Учение святых отцов», «Стена еси девам» и полностью торжествует в изображениях вселенских соборов. Их семь: три расположены на южной, два — на западной и два — на северной стенах. Все они построены по одному принципу: на фоне храма на широком троне восседает облаченный в пышные одежды царь, иногда с царицей, под началом которых ведется собор. По сторонам их на фоне архитектурных кулис стоят и сидят святители в крестчатых ризах. Справа находится группа лиц в мирских одеждах — допущенные на собор еретики, с которыми и ведется спор о чистоте веры.

Однако в этих фресках не чувствуется остроты обсуждаемых вопросов, резкой борьбы церкви с еретиками, кипения страстей. Все спокойно, статично, плавно, замедленно. Даже в бурных событиях третьего Вселенского собора (справа, на южной стене), когда не сдержавшийся Николай, размахнувшись, наносит удар еретику Арию, движение передано лишь через замедленно плавный жест рук. Любопытно, что несколько выше этого изображения представлен Христос-младенец в разодранной одежде; он сообщает святителю Петру Александрийскому, что одежды его порвали ариане. Такие дополнительные детали рассказа должны были окончательно утвердить молящихся в торжестве истинной веры.

Точно так же решен и другой собор (слева, на западной стене). Предмет спора на сей раз — мощи святой Евфимии, лежащей здесь же, в гробу. Разрешается спор самой Евфимией. Приподнявшись, она передает свиток святителю. Еретики в удивлении разводят руками, один даже плачет, святители торжествуют. Движения опять-таки передаются через наклоны голов и жесты рук, написанных с необыкновенным разнообразием.

Необычайно тщательно у всех действующих лиц семи соборов проработаны детали и орнаментика одежд. Однообразие святительских крестчатых фелоней нарушается обилием цвета: кресты на ризах черные, желтые, синие, коричневые. Одежды еретиков выглядят более разнообразными. Здесь мастер не скован никакими канонами, цветовая гамма его насыщена и широка, орнаменты фантастичны и обильны. Особенно хорошо это заметно в пышных восточных одеяниях еретиков пятого Собора.

Очень интересно решена роспись столбов. Дионисий, как автор всей системы росписи, во многом исходил из тонко продуманных моментов равновесия и гармоничности соотношения композиций сцен. Так, пояс столбов над полотенцами занимают изображения в рост святых воинов (западная пара) и святителей (восточная пара). Облаченные в богатые крестчатые фелони, святители выглядят столь же импозантно, как и воины, представленные в пышных одеяниях и доспехах. Дионисий всемерно добивается гармонического соотношения соседних композиций, стремится к тому, чтобы святые воины, изображаемые по иконографическим канонам в щедро изукрашенных одеждах и доспехах, зрительно не подавляли святителей. Он ставит их в одинаковые позы, насыщает их облачения цветом, добиваясь, чтобы зрительно эти фигуры уравновешивались, соответствовали друг другу.

Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре Благовещения (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен, то есть фигуры архангела и Марии, архитектурные кулисы, горки, цвет — все находится в полном соответствии и гармонии.

Гармония, композиционное единство росписи наиболее существенны для Дионисия. Ради них мастер даже поступается связностью рассказа. Он отрывает одни композиции от других, иногда располагая их в разных частях храма. Так, «Рождество Христово» и «Явление пастухов» помещены на южной стороне юго-западного столба (вверху), скачущие на лошадях волхвы — на восточной стороне того же столба, а «Вручение даров волхвами» — на южной стене арки, связывающей столб с западной стеной.

Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви. Расчищенные шесть произведений деисусного ряда — Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангел Михаил, апостолы Петр м Павел и Дмитрий Солунский — отмечены теми же чертами стиля живописи.

С южной стороны к собору пристроена церковь Мартиниана, полностью закрывшая этот фасад здания. Сооружена она, как сообщает надпись на храмоздательной плите при входе, в 1640—1641 годах над гробницей игумена Мартиниана, канонизированного еще в XVI веке. Архитектура ее подчеркнуто лаконична, проста и по своим формам и убранству явно тяготеет к более древним традициям. Подобная консервативность храма Мартиниана в архитектуре того времени не единична; она нашла свое продолжение в церкви Епифания в Кириллове, во многом ему близкой. В 1836—1838 годах появилась пристроенная с запада длинная трапезная.

Внутри Рождественского собора Фкрапонтова монастыря, в нише северной стены, над местом погребения Мартиниана стоит деревянная рака, украшенная сплошной ажурной золоченой резьбой, прерываемой пятью кругами. В кругах вырезаны вязью отрывки из жития Мартиниана. Над кругами по краю доски идет та же резная надпись вязью, из которой явствует, что рака сделана в 1646 году. Ниша украшена фресковой росписью начала XVI века. Изображены два ангела и святитель.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *